访谈时间：2007年9月30日 受访者：田壮壮 电影《吴清源》导演 采访者：徐皓峰 《电影艺术》杂志特邀影评人
《赌神》和《吴清源》
徐：吴清源的关门弟子是芮乃伟，我与她的丈夫江铸久九段是朋友，并结识了吴清源经纪人寺本、日本资深棋评人大岛等先生。我的大学同学绍源是骨灰级的吴清源迷，自费去日本拜见吴清源、参观吴清源当年棋战的场所。
我和绍源研究吴清源经历，认为可以拍成周润发演的《赌神》的路数。赌牌是两人对坐，最大的动作就是扔牌，却可以拍得激动人心。下棋也是两人对坐，动作性很小——借鉴赌片的技巧，将棋桌拍成赌桌，片子就热闹好看了。
您的《吴清源》片快速扫过吴清源童年，成年吴清源第一场戏，就是吴清源和对手秀哉分别走向决战的棋室——看得我一阵心动。《赌神》也是从周润发走向赌场决战室开始的，但《吴清源》不像《赌神》中光色骤变、音乐骤起的廉价效果，而是让吴清源与秀哉从容地走路，以演员的走位调度形成了一种含而不露的杀气，这种氛围的营造，很有古龙的味道。
田：（笑）我能拍武侠片吧？
徐：但你显露了一下你有拍武侠片的本事后，就把吴清源身上的武侠因素降到最低了。《读卖新闻》靠刊登吴清源的棋战而销量大增，因为十番棋决斗，关系棋手一生名誉，在日语里叫“见血”。日本民众是被这种武侠因素吸引的，称吴清源为“真剑士”。看《以文会友》（吴清源自传），写的都是传奇性事件，吴清源很成功地娱乐了大众。
田：我当时看《以文会友》最大的兴趣，也是这类传奇。如他母亲是在八仙桌上把吴清源生下来的，因为当时发大水，淹了屋子——很有电影感。包括他说北方人不喜欢孙中山，我问这话怎么说啊，他说小时候他在“来今雨轩”（北京中山公园中的一座大殿，当年是一个下棋的茶舍）下棋，一次下完棋，到一个厅里，见孙中山的棺椁放在那，乱七八糟地放着一些花，冷冷清清的，想怎么也没人管他呀？
水晶棺材里躺着一死人，七八岁一小孩踮着脚，顺着老式窗户看进去，幽蓝幽蓝的光——当时我对这些特别迷恋，但真正弄电影的时候却把这些全舍掉了。
包括吴清源父亲病危时，吴清源和其他孩子在神前许愿，每人给父亲捐十年的寿命。爸爸去世了，他妈妈又去找道士做法事，要回了这十年寿命——这都特神奇，这些特有电影感的东西，拍出来肯定好看。但有一个问题——这些东西离吴清源内在的精神太远。
我三四年来一直在琢磨，突然我就觉得应该放弃这些东西，这些东西干扰着我写不下去剧本。然后我就想，吴老师内心里最挣扎的是什么？
历史上中国围棋太虚了，留下的棋谱多是残局，没有输赢，你我差不多就行了。而日本棋手死在棋盘前的太多了，棋手里没有文学家，一般文学家又感受不到棋手的精神层面，不知道下棋要用多少心血。
徐：可能只有真的接触棋手，才会有感受。我在上海第一次看芮乃伟比赛，被她下棋时表现出的沉静气质震住了。比赛结束的当夜，她为舒缓情绪，要凌晨两点去逛外滩。虽然有她丈夫江铸久陪同，但我和绍源同学非要一块去，以保镖的自我感觉，陪他们逛到四点。
其实根本不会有安全问题，纯粹是我俩头脑发热，陷入“保护精英”的情绪中。棋手的精神感召力很强，从芮乃伟的身上，能推测出她师父吴清源的强度，可见吴清源最重要的，可能不是他留在文字上的那一番热闹。
田：吴清源——在我接触的电影题材里是最难的一个，以后可能也不会有这么难的题材了，准备过程特别漫长，阿城（《吴清源》编剧）说关于吴清源的任何文字资料都要，要做一个年表，拿来有几百万字，包括棋评、棋谱，任何蛛丝马迹的记载。当时日本文学社的人说，最快至少要一年才能翻译出来。
在这个过程里拍了《小城之春》。我一边拍，阿城一边做年表，几乎从吴清源出生到每天、每盘棋能找到的文字，别人对他的评价，包括吴清源写的散文，全部一点点地嵌在里面，按照每年每月每天的，做得非常细致。
我有一个特别大的桌子，比乒乓球案子还大，上面全是吴老师的资料。看完之后我就觉得当初一时冲动要拍吴清源，是一件挺鲁莽的事。
因为，围棋不可能按照职业棋手的思路去拍摄。职业棋手也说，我们下棋之所以是职业的，是因为业余选手跟我们是无法对决的，业余六段和职业一段下，也下不过。
他们下棋的思路和对棋的认知方式不一样，他们一开始受的训练，便是围棋千百年发展的源头性的东西。业余高手都和围棋有隔阂，普通电影观众就更困难了。
第二点，是吴老师始终在谈信仰。你看吴老师的言行举止，是道家的、儒家的、法家的、释家的都有，很杂，但你始终很难确定吴老师最深沉的信仰是什么。
我自己的感受是，吴老师是一个有神的认知者。他认为世界上是有神的，但神是什么呢？神在哪呢？是在我们的时间和空间里——这是个特别有意思的想法。
他见着我就要聊“空间是什么，时间是什么”，一口气谈两三个小时不停。师母（吴清源夫人和子）说，吴老师怎么见着你就兴奋？我就想，是不是吴老师想让我帮他传道啊？
他送我的两个棋盘特别清楚，第一块棋盘上写的是时间的“时”，第二块棋盘上写的是“六合”。他跟我解释六合是空间，就是四度空间以外还有两度，叫六合。
你细想想，棋盘上真的就是一个时空关系，这是特别精妙的一个认知。而且这个时空是无限的，不是有限的，不是“咱俩在棋盘上，下四个小时棋”——而是形势的演变。
吴老师始终在棋盘上去琢磨他心目中的神——时空关系。他认为世界的整个变化和时空都有关系，他说的空间与资源有关系、与文化有关系，时间则和军事强弱、地区的经济发展有关系——你说他到底是道家、法家、佛家？太难确定了。
他说他到了日本后，棋力提高了一个子，大概也就是一段两段的水平，不是突飞猛进。
那他在日本七十年都在干吗？实际上他更多的时间是在悟道，所以他最后提出一个超越围棋的概念——“中的精神”。
徐：传奇故事离吴清源的真实精神较远，但一个思想一个围棋，又是电影手段难以表现的。这种两难处境，编剧不好处理吧？
田：阿城的本子拿来了，像一个大事记，筛选出吴清源经历里最精彩的环节，以世界的脉络——第一次、第二次世界大战来贯通全片。我调理剧本时，资金出现了问题，《吴清源》搁浅了，就去把《德拉姆》给拍了。
《德拉姆》和《吴清源》
徐：《德拉姆》是纪录片，与故事片的《吴清源》是两种不同的形态。
田：拍《德拉姆》对我拍《吴清源》有很大的帮助，正因为它是一个纪录片。我是学故事片的，没有拍过纪录片，没有认认真真地想过纪录片。“非典”的时候我在云南某处耽搁了半个多月，不让下乡，就困在那儿思索纪录片。有一天突然悟到，其实纪录片和故事片没有区别。
纪录片讲究真实，但实际上，在我们的眼睛里永远没有真正的真实，你只是看到一瞬间的真实——这是有限的真实，而真正的真实是存在于作者的内心世界里。
你看中国的诗词，意境之远，传递出的真实感能刻骨铭心地震撼你。它不是血淋淋、**裸地让你看到真实，是让你用心境去感受真实、感受意境、感受情怀。我就想，纪录片能不能也这样拍？
我跟王昱（《德拉姆》的摄影，也是后来《吴清源》的摄影）说：“你要把马帮、人、环境拍到一个我认为恰如其分的意境。”我总跟他说，你拍“实”了。他说什么叫“实”了？
我说你拍到了一些破坏意境和破坏情趣的细节，但画面里又不能没有这些细节，这些细节要在漫不经心之中，“收”到镜头里来。我不想跟你说你怎么“收”，我想让你感受它是融合在画面整体里的。
拍到第五天的时候，他感觉到了。
拍《德拉姆》，我的收获是，真人和真山水的状态和情感，要在影像上找到一种虚实关系的“度”。电影最难把握的就是度。
艺术就是一个度，拿捏好度，味道就好。像你写文章的时候，脑子突然间冒出几个字，哎呀！你一下觉得特舒服，神来之笔，那么的恰如其分——这就是度！
你要没有境界，你就找不到这个度，或者你看到这个度的时候，你并不觉得它精妙，当面错过了。
我觉得拍《德拉姆》时关于“度”的领悟，对拍《吴清源》起到了至关重要的作用。面对吴清源的庞杂素材，我有了新的判断方法。就用这个方法调整剧本，二十天内确立了现在的形态。
吴清源有两本自传——《以文会友》和《中的精神》，其实故事都是一样的，但两本书的叙述方法和看问题的境界不一样。剧本便是类似这样的调整，众多事件形成了新的虚实浓淡的关系，吴老师内心最挣扎的东西显露出来了。
中日即将开战，他迫于压力要入日本籍，母亲要回国，精神导师西园寺公毅又逝世了。他到中国待了三个月，放弃了围棋，追求红万字教的信仰，第一次认为精神比围棋还重要。
后来他在战争中放弃围棋，是有基础的。我觉得这两次对围棋的放弃和回归，可以传递出吴清源独特的人物质感。
淡化和转化
徐：现在网上评论有一种论点是，你把《吴清源》拍成了纪录片，受困于历史事实，没有发挥故事片的演绎功能。但对于细致了解吴清源生平的“吴迷”们来说，却发现你对原事件做了很大改变。扩充情节，是演绎；改变原事件的情调，应不应该也算是演绎？
田：我老说拍电影就是拍个歌词大意，是借题发挥，求个神似。拍不到神似，因为你不会舍弃。吴清源九十多年的生活，究竟什么才是可以在电影里留下来的？
比如用两个或者是三个人，演吴清源少年、青春期、成年，会形成非常实在的年代坐标。但我不想让年代明显，年代只是一个流程而已，更重要的是吴清源内心的感受。
我没有写任何一场战争，是因为吴清源没有感受到战争。他只是忧虑，他对参军的日本棋士，小心翼翼地问话——这种状态才是我要拍的。
吴清源的童年，有丧父、破产、打败京城围棋高手等许多事，但我只拍了他躺在**、坐在门口、和妈妈在一起的几个镜头，这几个镜头还都是独立的，联系不成一件事。
为什么呢？了解吴清源的人，知道是怎么回事；你不了解吴清源，画面也会传达给你一种情绪。这是国画“大写意”的手法，滤掉事件，给你的是吴清源的心境。
我也拍了吴清源父亲临终前把棋具、棋谱授给吴清源的戏。但拍完觉得太“实”了，戏剧性一强，就把吴老师下棋的动力变得狭隘了，把围棋变得狭隘了，所以必须舍掉。
其实我对这一段，内心有特别深的眷恋。吴老师十一岁丧父，我二十四岁父亲去世。那时我母亲跟我说的话跟以前不一样了，谈的全是我父亲的世界和对我父亲的认知，给我灌输这样的意识——“你是男人了，这家你要顶起来。”
徐：吴清源和木谷实——两个最大的围棋天才如何成为铁哥们的？相信很多人会感兴趣。吴清源模仿木谷实招法下棋，激怒了木谷实，但两人彻夜长谈后却定下了一生的友谊——真事本身很有趣，但你没拍这一段。
田：（吴清源）刚到日本时，母子相依为命，人地两疏，忽然交到木谷实这样的好朋友，我觉得这一段是最感人的时刻。但对这份友谊，只能虚写，不能实写。实了，会对后面的叙事产生逆向的阻碍。
徐：我看到你的虚写了，当中日战争开始后，你拍吴清源坐在木谷实家里想心事。一个人能在另一个人家里旁若无人地待着，两人肯定是真的朋友。两人争夺天下第一，走向决定一生荣辱的决战棋室时，你让两人一块走，走得就像在家里后院散步一样——都是以不经意的方式点出了很深的友谊。
但随后的决战，你改变了原事件的细节。棋战记载为，木谷实挑剔室内光线亮，工作人员就用黑布将窗户都蒙上，但又太黑了，于是又打灯，在白天伪造出了夜晚的效果——这个有着极强戏剧性的情节，你舍弃了，只让木谷实说了一句“太亮了，能不能把门关上”，工作人员拉上纸门，就完成了这个棋史上的著名典故。
我推测，是因为前面有那个吴清源、木谷实在庭院中行走的长镜头，你让他俩走了很长时间，令观众对庭院中松树的碧绿色有了深刻印象。进入棋室后，因为棋室敞着门直对庭院，松树的碧绿色仍在画面里。
将纸门拉上，在画面上取消了碧绿色。这对观众的刺激，可能比挂黑布、打灯的光线变化还要强。并且，下棋前拉上纸门，棋局结束后拉开了纸门，露出外面的雨——你是有连贯的视觉设计的。
田：对，暗中的连续性。下这局棋时，中日战争已开始了，一个中国人却击败了日本围棋第一人。我不想强化这种冲突感，而且吴清源对围棋胜负是很超然的，所以就用了他悠闲地穿过庭院的长镜头，作为决战前奏。
下棋时真的有雷阵雨，但我不想把这种戏剧气氛拍得太强烈，只保留了雷声，没插入室外大雨滂沱的镜头，棋战结束拉开纸门后，才露出雨。其实那时雨已经停了，记载上是“一轮朗月在云中穿梭”，我觉得杀气稍少，就换成了小雨。
这盘棋拍了三天，基本上没有什么删减，只是把对局过程中的外景戏删掉了，那是川端康成在花园里吸烟、几个记者赞美吴清源的谈话。
这是全片最实的一场棋战，表现了下棋的仪式感和完整事件。有了这局棋，后面的棋战就可以更加虚化地处理了。
徐：你刚接下此片时，对记者说过，电影有可能只拍吴清源的一场棋战。我们推测你会拍吴清源与桥本宇太郎的棋战。那时吴清源已放弃了围棋，人们想尽各种办法把吴清源从宗教团体劝出来。桥本宇太郎带吴清源去坐当时刚出现的登山电缆车玩，想让生活里的新鲜玩意吸引他。吴清源终于愿意下棋了，不料一路大败。在最关键的一局，原本占优势的桥本忽然中邪般出了一系列低级错误，传闻他在幻觉中听到神魔的鼓声。这些出乎意料的转折、难解之谜，太好看了。
但你竟然把桥本宇太郎都省略了，只是拍吴清源在棋盘前安静坐下，打上一个棋子，就结束这场棋战。把原本可以拍成一部电影的大事件，压缩成了一个小动作。你是只想简单地拍“一个人回到了棋的世界里”，对手不重要，因此就连一个反应镜头都没给桥本？
田：我不想去解释这盘棋，我想讲这个人，不想用具体的细节来解释棋。我就是想空灵地把吴清源的状态表达出来，是种情绪化、情感化的东西。
如果说电影只拍一场棋战，我会选择吴清源和雁金准一的棋战。雁金是非常潇洒的前辈高手，下棋的环境最优美。吴清源对雁金是摧枯拉朽地赢，几盘后就不能下了，因为有损雁金的声誉。
吴清源的棋力明显超过雁金，但他尊重雁金的精神境界，所以他俩下棋时，吴清源有一种特殊的心境。他描述下棋时的阳光、湖水，用语非常华丽，好像那是一个神圣的时刻。
这场棋战我拍了，细节很丰富，但在剪片子的过程中一点点往外拿。我拍的时候是有虚实控制的，但是搁在一起还是实。后来演雁金的演员因某种原因不能用他的镜头了，索性就都不要了。
我一共写了一百一十场戏，现在用了七十场，扔了三分之一。棋战要虚化，在他和太太见面、生孩子、在木谷家做客等生活场面上，可以实一点。虽然实，但段落结束时还是会虚出去，给一个情绪的延伸。
徐：吴清源击败日本所有高手，结束最后一次十番棋时，记载上是主办方想让延续十几年的十番棋结束得特别点，就让吴清源和对手高川下棋时都穿了西装，下完棋所有人都穿西装合影。
你表现这盘终结之局，却还是让吴清源和高川都穿日本和服，并且让两人处在画面的深处，近处摆上两个日本式火盆，在一个常规日本室内的氛围里，结束了十番棋。为何改成这样？
田：穿西装下棋的戏，我拍了，但没用。我不想把十番棋作为全片最大的一件事，用西装去强化这件事。十番棋完了，生活还在不停地滚动，从心情来说，吴老师脱离了玺宇教，开始有孩子了，回归到家庭和围棋的空间里了，不是还在挣扎中了。
我就想，还是换成一种稍微有点生活质感的状态，来结束这件事吧。
徐：由十番棋的结束，想到全片的结束，你没结束在一个事件上，而是让全片结束在一个意境上。全片最后一个镜头，是将一颗棋子打在棋盘上，棋子像水中的落叶般摇摆晃动，很有意境之美。
田：日本的棋盘上的星位是凸起的，棋子又很重，打在上面是不稳定的，又用了慢镜头，延续了棋子的晃动，所以会有此效果。
这个星位在棋盘的正中央，叫作天元。这一手棋在日本棋史上很有名，是吴清源跟秀哉下出来的，是革命性的一手。全片的第一场棋战，我只拍了吴清源的三手棋，第三手就是天元之子，是用这手棋结束第一场棋战的。
用这手棋开篇，也用这手棋结束，是早有的构思。在吴老师自传上看到这手棋，就觉得可作结尾。那时还没有形成意境，不知道怎么拍。
我也拍了其他结尾方式——老年的吴清源夫妇相互搀扶着从远处走来，两个演员演得特别默契，演出了“老伴”的感觉，你会联想到俩人年轻时一块逃荒的场景，很感人，但我觉得人情味太浓了。
还设想过以吴清源退出棋坛的讲话为结尾。张震（吴清源扮演者）在片中一直没说日语，就让他说这番话时用了日语，讲得也很好，状态也好，但还是“实”了。最终还是用了天元之子的构思。
徐：但对这个革命性的一手棋，你却做了轻处理，甚至这颗棋子打在棋盘上的声音，都是弱于其他棋子的。在声音上最不强调的一个棋子，却在下一场戏中，令观棋的濑越等人震惊。举重若轻地将这手棋的重要性点出来，而且濑越他们也没有过多地解释这手棋。很轻的一手棋，引起很大的惊讶——有了上下场之间的对比，就够了。我理解，你说的“度”，就是这样的一种分寸吧？
田：懂围棋的人都知道，下在天元上，是对权威的挑战，是对传统围棋的挑战。不懂围棋的人看不明白，搁在天元还是别处，对他们是一样的。解释这手棋的价值，不如表现棋手之间的对峙。我不能去解释这颗子多么伟大，解释一个概念，是电影里的大忌讳，索性让它延续到最后，成为一个意境。
知道这手棋意义的棋界朋友，也觉得这样处理算是得体。
徐：对于吴清源加入宗教团体一事，你也处理得很特别，拍的不是宗教的狂热，而是日本人的流离失所。
田：我拿掉了很多戏，但拿掉玺光尊（吴清源在战时加入的宗教团体的领袖）的一场戏，令我到现在还很遗憾。那场戏是，当日本战后萧条、人心迷乱时，玺光尊拿着日本旗子说：“要振兴日本。”一个女人在男人们都萎靡不振的时候，能说出这样的话，是有号召力的。
为缩减片长，剪辑建议我剪掉这段戏，我当时没想清楚，就剪了。现在我觉得应该有这一场戏，可以解释吴清源为什么信这个教。如果再重剪一版，我就会放上去。
吴老师这部电影对我来讲，至少我拍到了我想拍的七八成。最终有一些困难做不到最好，作曲只给三个星期，剪辑、配乐也只给我三个星期，因为最后来投资的人要拿到国外市场先试试能不能卖。
日本文化和古中国
徐：电影的大部分场景都在日本，一个导演如何进入他种文化？
田：我最担心的就是这个，影片在日本放映后，我问一个记者朋友：“你是一个日本人，你看这部影片，有没有觉得不舒服？”他说，这是我们记者讨论得最多的问题，说没想到一个中国人拍日本不亚于日本导演。我心里就踏实了。
徐：《吴清源》里许多场戏都让人物坐在推拉门旁，或是透过推拉门上的玻璃拍人。你似乎对推拉门很敏感？
田：对。日本房屋有一个特殊的构成——推拉门，一间大房子是用推拉门隔成一间间小房间的。这种空间比中国建筑好拍，因为房子是透的，拆掉推拉门，摄影机可以放到很远处拍。同样情况，中国建筑就要拆墙了。
下棋的场面都是在寺院里拍的，因为寺院为了做复杂的法事，所有的推拉门、榻榻米都可以摘下来。
建筑决定了你的拍摄方式。为什么拍日本室内永远是小津安二郎的拍法——将摄影机放得那么低？你必须得这样拍，因为推拉门的缘故，室内有很多纵线，摄影机位置一升高，门都是歪的了。也根本没法摇镜头，一摇全是歪的。你必须以恰如其分的距离、高度来拍摄，拍出来的空间才不会失衡。
喜多文子和吴清源师父濑越宪作谈话的戏，便是向小津的一次致敬（用了小津典型的构图、用光方式）。
徐：中国现代的小说、电影，最激烈的社会变革都直接反应在家庭里，家庭是血雨腥风之地。看《吴清源》后，一个很强的感受是，家是一个避风港，家能独立在社会波动之外，保持着一种恒常的静态。