比如，濑越夫人担心吴清源的安全，但一边嘱咐他一边还在擦窗户，并不放下手里的活。
母亲担心吴清源的安全，也只是抽了根烟，见了吴清源还是笑脸相迎。你拍的中日家庭都有这种宁静之气。
因为中日战争的压力，母亲要带妹妹们回国，将吴清源留在日本，但临别时，母亲只是问吴清源觉得相亲的姑娘还行么，问得非常客气。后来，吴清源与妻子双双脱离玺宇教，久别重逢时，竟然像对客人一样客气，点头、挂衣服、请坐。
这种客气，在中国的影视作品里真是久违了。胡金铨的老版《龙门客栈》中，东厂特务见了大侠周怀安，先说了一番自己当特务的辛苦，问周能不能体谅自己一点，然后才动手打的。
田：日本人在生活里非常温和，在路上你无意中撞到一个日本人，永远是他先说“对不起”。日本的国粹，多是我们这个民族的东西，他们当成精华保留下来，我们却给扔了。
我去采访一个日本的大老板，他说他小的时候读的是孔孟，他最大的梦想就是把《孟子》变成日文，让日本人去读。说中国在文化上是他们的母亲。
他拥有多少亿家产，平时趾高气扬，但对中国文化是顶礼膜拜的。他还说，你们很多中国人为什么忘掉那些东西呢？我当时特别难过。《孟子》是旧时代人自小背诵的童子功，我这一代人没有受过这个教育。人家在和你谈你民族文化的时候，你无言以对，会感到耻辱。
徐：中国人总把婚礼拍得很喧闹，如李安的《喜宴》。你片中的吴清源结婚场面时间较长，日本式的婚礼很安静，不强调喜庆，强调的是男女间的敬意，这番敬意是用礼完成的。礼划分出了人的等级，但不是强化阶级矛盾，而是让不同阶层的人能够各安其位，相互尊重地共处。
礼来自孔子，你强化吴清源婚礼的仪式感，是想提醒我们，有一种被淡忘的人与人的和谐方式么？
田：日本对任何事情都有一种求道精神，棋道、茶道、剑道，像一种信仰，这首先是对自己所做之事的尊重。中国人在唐宋时也是这样的，强调态度、行为的真诚，是我们民族文化的精髓。
我在日本时的司机，是飙摩托车、打赌博机、听摇滚的孩子，吃饭的时候，他却一定端坐好，说：“我吃了。”然后才吃饭。
这句话是对天说的——你想，多拧掰呀？但你会突然对他产生敬意，他心里面有一些自我之外的东西。他活得有敬意，很了不起——这个日本的民俗，我在《吴清源》里面用上了，有一场吴老师和师母喝粥的戏，便说了这句话。
日本的插花、喝茶、下棋都有很多礼，我们说太啰唆了。但我们这个民族越来越少敬意，是有问题的。包括你去看电影的时候，不管你喜欢不喜欢，这是一群人劳动的成果，你首先要对人家有一种尊重。如果没有捡垃圾的人，你怎么会有好的环境？如果你看不起他，你就是看不起你自己。
我们民族先秦时代的贵族精神，是一种对天地的责任感。这种责任感没有了，种种丑陋就出现了。
我觉得一个好电影，像吴老师说的，是能超越时空的。可能多少年后我不在了，但我有个好作品，它带着我的生命留在人群里，还在和人们交流，和人们有一种情感上的联系，那是特幸福的一件事。
咱就说革命电影《英雄儿女》《在烈火中永生》，那一代人永远刻骨铭心，永远谈到就有一股敬意——这就是电影的力量。电影有时代的局限性，但它确实有力量，根本不是父母老师砸进你脑子里的，它是活灵活现的艺术情怀，能渗透到你的骨髓里。
我们电影人有这个责任，去创造这种超越时空的、能够隽永地留在人们生活里、情感里的电影。
料理和天时
徐：你拍的中日家庭中，有许多场戏人物都是坐着的，即便是吴清源精神失常大跳大闹的戏，也是让他安静下来，以坐姿结束整场戏的。片中出现了各种不同的坐姿，来表达人物情绪，并形成了系列感。这是拍摄之前做出的明确设计么？
田：我没有刻意要求演员，但一个人去找一个整体的“度”的时候，就会在每个细节上自然地形成一种标准。我在拍摄现场精神特别集中，有时心无旁骛，找我说话，我都听不见。
我不喜欢死盯着监视器，我喜欢在摄影机旁边站着。摄影师给你提供一个他认为最完美的画面时，你可能会发现这个画面边上还有一个好玩的东西，只差一点。稍微一挪镜头，它就是你的了。
我在日本学了一个好词——“料理”。“料理”这个日本词并不是做饭，做饭叫打理，把鱼打理干净了吃。料理是让几样无关的东西产生一种美味，把他人觉得没有用的东西组合在一起，变成一个有用的东西。导演在拍摄现场，就是在料理。
你要有强大的精神集中力，判断演员出现的状态是好是坏，迅速决定取舍。有时一个细节给你启发，诱使你去丰富它——这在现场特别重要，是别人永远不能教会你的，得靠你的经验、平常的训练和你整体的修养，是一个综合值的呈现。
徐：我注意到，你在日本建筑里，加上了你的个人审美。比如在室内的阴影里，加上了一道更黑的长条阴影，更改了室内的结构线。或者，在墙面上打下一块形状规整的朝阳光效，好像一块图案，更改了室内原造型。
田：视觉上的这份敏感，可能跟我是学摄影出身有关。导我的第一部电影《猎场札撒》时，开始时不知道怎么拍。一天早晨，特别想看草原的日出，就一个人出来了。当时刚开春，草地湿漉漉的。那片草原特别女性化，一个一个小山包，像女人的身体，柔和极了。
我往山上走，走的过程中突然看到脚下的影子甩出去一百多米，那是太阳升起来了，把我的影子打出来了，我整个人金灿灿的。
当时就觉得被电击似的，一下跳起来啦。我回头看这片草原，觉得牛羊的叫声特别和谐，一下就理解蒙古这个民族了。我要从生活里提取最震撼的光线，来表现这个民族的状态。
从那时候开始，我对光线有了特别苛刻的要求。你说的那场朝阳光效的戏，原计划下午拍摄，我早晨去看景，正好是阳光刚升起来，射进屋里的时候。我说对不起，我不可能在下午把这么生动的光线布置出来，只有这种光线才能把吴清源的忐忑心理，他与濑越的那种师徒关系反映出来。我说服制片，在早晨拍了。
一个景点能不能确定，关键在于，我在现场看到的光是否打动了我。不要用大量的灯去刻意营造，应当在一个自然光效上，再加灯使它更丰富、更完美，这是你和摄影师的料理。
我可以不在意演员调度的偏差，不在意台词说得对错，但我非常在意错过了光最好的时候。所以在剧组的人说我吃饭快走路快，我生怕失去我认为最重要的那一刹那。因为那一刹那过去了，今生今世再也没有了。
拍电影就是这样，一半靠人，一半靠天。比如拍海景，就不能有太阳，一有太阳，反差出来后，海浪就没有厚重感了，海水的蓝色就轻浮了。你和天契合得最好的时刻，拍出的画面肯定是最美妙的——这是我的不传之秘。
天时地利人和，才能成就一件事。不得天时，一定会有问题。看了某大师的片子，想照葫芦画瓢，但你一定达不到大师的水准。人家是正好天时地利人和的时候拍下来，你是硬造这个势，就会用力过猛，或者用力不足。
我看景、选景会跑几个月，看三百多个景。你对选景很苛刻，你在料理时，才能知道怎么完美它。
东方美学
徐：红学家周汝昌说，他和一帮老哥们聊过什么是知识分子的最高境界，结论是：旧时代少女待字闺中，清清爽爽，一心一意学针线活儿的状态，就是知识分子的最高境界。因为心态平和，所以活得雅致。你塑造的吴清源虽然有种种内心挣扎，但他依然不失雅致。在整部电影上，表现激烈事件时，往往放过**，只选用一个次要的环节。
比如你拍吴清源和岩本薰棋战时，吴清源迟迟不到，他到底能不能来成为一个悬念。但你既没有表现吴清源受到了什么纠缠，也没有表现他赶到后，边睡觉边下棋的著名典故。
你给了他一个在树林里低头行走的镜头，在疲劳不堪、事态紧急的情形下，他没有乱跑狂奔，而是握着代表棋手特征的折扇，走得不失态——这是人的雅致。但在这个镜头之后，你就结束了这场棋战，连有没有赶到，也不交代。为何要采取这样的叙事？
田：我更喜欢东方的含蓄、悠远的表达方式，这种方式给人的想象更多。《泰坦尼克号》里，一对恋人困在冰上，让谁爬上船？谁牺牲？西方电影的情感太直接了，让你实实在在地去担忧眼前人物。
围棋裁判员宣布下棋开始，说的是“时间到了”。说“开始”，是“你俩拼吧”的潜台词。说“时间到了”，潜台词里有一种不忍心的成分，有一份人情在，将最惨烈的事情在语言上降低到最低点。
说“时间到了”，气氛立刻变得肃穆，此话有余韵。西方煽情是用残酷到极致，东方煽情是用含蓄到极致，留给观众更丰富、更多义的想象空间。
日本所有的棋战都有观棋记者。观棋记者写的观战记看着特别过瘾，他不描述围棋怎么下的，他描述两个棋手的状态，当时的天气，这段时间属于什么节气，下棋之前两个棋手都吃什么了，他俩穿什么衣服，走入决战室的精神状态。还有附近的景色，院中石头什么样、松树什么样——给下棋这件事，营造出了无穷的意境。
其实电影特别符合东方含蓄美学，电影语言并不符合叙事。用镜头叙事，只是电影功能的一部分，写情写景才是电影语言里最独特的。比如，你可以把几个场景放在一起，产生另外一种情感。
你看中国的唐诗，都是不相干的景色描写，叶子、河水、风，但你看着看着就觉得心里“忽悠”一下，被引出了最强的情感。
古龙小说就有意境，书中有刺客叫“中原一点红”，一剑点在咽喉，杀人只留一个红点。小李飞刀，永远见不到他的刀是如何飞出手的，因为刀快到你看不着——这就是意境。
写行为要省略过程，并不是不告诉你，而是把最精妙的环节告诉你以后，其他过程你自己想象——有些日本导演的电影里，可以看到这种美学，源于受我们文化的影响。
王昱（摄影指导）说：你对画面的要求特别不具象，我觉得好看，你觉得美得过分了；我收敛了，你又说欠点传神的东西。
为什么呢？局部的完美必定是不完美。“度”是中国文化最高的东西，我觉得《吴清源》给我特别好的机会，它要求我不能做实，做实了不好看，做虚了也不好看，要求你每天要在“度”上揣摩。
你把握住度，你的影片必然会有新的形态。吴老师说围棋有三千多条实用定式，他从小就要背。定式，就是在角部战斗时，双方互不吃亏的套路。吴老师认为这是学棋的基础，但这是一个害人的东西，如果你按定式下棋，你不吃亏，但你也永远不能占优势。
吴老师的围棋是反定式的，寻找比定式更好的下法——其实这跟咱们艺术创作是一样的。视听语言教的是定式，剧作课教的也是定式，但是你成为一个大家的时候，你必须要破坏定式，才能有新鲜的艺术效果。
比如，电影基本功有轴线，轴线一乱，会造成方向感的混乱。但我拍吴清源与桥本的棋战，你仔细看全是跳轴。吴清源一进决战室，方向全乱套了，却就此获得了一种震惊效果。你看的时候，绝对不会说：“怎么田老师还跳轴啊？”
剪辑师剪片子时说：“你这戏怎么拍的啊？没有一个镜头是跟轴线有关系的。”我说我当时要是脑子里还想着轴线，这戏就没有力量了。现在多好，张震演的吴清源有了股“吭吭吭”的脆劲，他动作的节奏感非常动人。
拍戏的时候首先要考虑的是这场戏独特的氛围，可以忘掉基本功。
吴老师退役的时候，与几十位棋手下了纪念对局，棋手们轮流上来，一人跟吴老师下一手棋，以这种方式向吴老师致敬。我没用那么多人，只用了七个人，让他们排行正坐在榻榻米上，背景贴满了金箔。
这不符合史实，这样的坐姿也不方便下联棋（轮流下棋），大家站着走动，才好轮流下。这种做法完全就是国画的大写意，黑泽明很善于用这种方法，算是我对黑泽明的致敬吧。
把下联棋的行为，拍出强烈的仪式感，才能令打在天元上的一子，产生含义更广、更不确定、更有延续性的意境。
东方的诗词、文学、绘画、戏剧都讲究意境，但我们中国的电影人里没有多少人研究意境问题。早年前有人讨论过费穆、孙瑜的意境尝试，后来没人讨论了。
我学电影和教电影，得对此研究。可能我研究不好，但是我不能不做一些尝试，好让学生和电影人关注这个问题，作为话题来讨论。
拍《吴清源》，把原先最吸引我的东西大把大把扔掉了。这种做法是个很大的挑战，我不会没有负担，但对我来说是艺术上的很大磨砺。这个题材，让我对电影艺术有了一个全新的认识。对这部电影，现在我不想说好与不好，但它真的是一个教材。
吴清源
徐：影片是以吴老师作片头的，他说了些“猴子把树上的柿子偷走了”的话，你怎么选择了这样的生活闲笔作片头？
田：好多人没有见过吴老师，我怎么也得让人看一眼吴老师。吴老师给我电影授权的时候，提出不参与演戏。师母知道拍电影特别麻烦，吴老师年龄大了，所以只能拍点他的生活状态。
我开始看上了一段长长的走廊，造型感极佳，设计他和师母远远走过来。但那条走廊在一个顶级酒店里，不让拍摄。剩下的选择就是吴老师在小田原的家。
吴老师的真人作为片头，要给观众确立一个读解影片的方法，理解电影的虚实和讲述的方式，于是让扮演吴老师和师母的演员跟他俩聊天。只能聊天，不能做戏。
但聊什么呢？不能聊电影，我就跟吴老师说“随便聊吧”。师母非常紧张，一见镜头就心慌。
那天我们大概六点到的，给吴老师带了早点。演员们和吴老师准备好后，就开始下雨了。师母特别可爱，说下雨了，是不是神不让我们拍电影啊，我们是否要祈祷？过了一个多小时，雨停了，我听见鸟叫了，叫人把机器支起来。
吴老师一伙人聊天，我用长焦镜头，离得很远拍。我嘱咐录音，吴老师说什么就录什么。
我当时想要的效果是，张震和吴老师说中文，伊藤（扮演吴夫人的演员）和师母说日文，混杂在一起，将来根本不让观众听清说了什么，就是给出一个状态，并没有所指，不是要讲述什么。
一共拍了四条，觉得说“山里猴子把他家种的柿子偷走了”的话有趣，吴老师说着说着就改日语了，状态特别生动，就用了这一条。
徐：《吴清源》在日本放映时，吴老师去看了，媒体还做了报道。
田：牛莉莉（吴清源助手）说吴老师前一段时间精神不好，但那次电影的新闻发布会，他六个小时竟然都跟下来了。
吴老师的眼睛一个远视一个近视，平时不戴眼镜。知道他看过电影了，见到他后我叫“吴老师”，他没反应。我心里“咯噔”一下，就走到他身边又叫了一声，他听声音判断出是我，拉着我的手说话。说的跟今天的现实很贴近，布什怎么样了，天皇怎样了，他不看电视不看报纸，平时也没人跟他闲聊，我就奇怪，他怎么知道得那么清楚。
这时，张震也来了，叫“吴老师”，他也没有反应。我说是张震，他还没反应。张震就大声说：“吴老师，你不认识我了？我是张震。”吴老师“啊”了一声，说：“你啊！”提到电影，他突然就说：“嗯，这事办得漂亮！”
冒出这么一句话后，又开始跟我说神啊宇宙啊。新闻发布会有对我们三人的访问，他说起了自己的信仰。没对着记者说，冲着我和张震说，大概说了二十分钟，电视台的人拍不下去了，听不懂！
徐：你是如何理解吴老师的棋品的？
田：影片的第一局棋，我选择了吴老师和秀哉名人的对局。这局棋吴老师输了，因为秀哉利用名人的特权，随时暂停比赛，召集门下集体研究，最终想出了一步妙手。吴老师见到这步棋，没走几步就认输了。
这盘棋我觉得太精妙了，看了这步妙手之后种种变化的解说，我第一次觉得我看懂职业的棋了，欣赏到围棋的巨大美感了。所以我特别理解吴老师说的，这手棋打到棋盘上后，他突然像一个局外人般看这盘棋，草草就结束这盘棋了。
吴老师的回忆录里说，这盘棋是没有胜负的，秀哉只是从劣势扳回到平而已。而且这手棋在秀哉门下研究出来后，就泄密了，有人事先告诉了吴老师，吴老师完全可以找到对解的方法，但他不纠缠了。
我挺赞同吴老师认输的风度，对秀哉的潜台词是：“你能下出这么精妙的棋来，那么这盘棋就下到这了。你我不用分胜负了，你还是一个伟大的棋手，我还有我的事要忙。”
吴老师的行为，是综合了他的地位，名人地位的通盘考虑，他是一个围棋大家就体现在这，他看得更高，而不是死盯着一盘胜负。
所以我选择他下的这盘输棋，作为全片的第一场棋战。
媒体上说《吴清源》看不懂，我也挺能理解。围棋的世界本就是不好懂的，而我硬要拍它。但是我觉得还是得比失多，能接触到吴老师这样的大家，看他做事、为人、思考的方式，对我的做人、做艺都有受益，我的收获远远大于观众。
《吴清源》拍得太艰苦，资金断了，惨到连底片都拿不回来，扣在合作方那了。等有钱去赎底片了，底片已经脏得一塌糊涂，全部都发霉了，只好全部修。
这部电影能最终完成，让吴老师看到，让他觉得这事干得漂亮，我很知足了。