中国人是一个有着特殊时间观念的民族。时间与吉凶祸福联系在一起，历时按时间比例来变化，如邵康节的《皇极经世》、医学上的子午流注，以及民间算流年批八字，都以时间为准，“时来运转”是中国人的普遍意识。
贺岁片既然以时间为题，捕捉到这个特殊时间里人的心理变化，并以民俗心理构成影片的情节样式，才是严格意义上的贺岁片——从这个角度讲，香港贺岁片在世界上的“年底档期电影”中是独一无二的。
过年的性质
传统的过年，是人群自发地庆祝，形式多为审美愉悦，如中国的舞狮舞龙、印度的赛歌赛舞、南美的化装狂欢等。以集体心理学解释，人一旦形成人群，人的心理状况就会改变，通过与他人比较，从而加剧差距，形成个性——这是集体对个人的塑造。另一方面，集体又有相互谅解妥协的性质，人一旦落入集体，就会受集体“消除异端”的惯性作用，并达成共识。
过年的现象在世界范围内存在，这是人类“达成共识”的需要，但由于种种社会矛盾的存在，不同种族集团的存在，广大人群在实际问题上“达成共识”几乎是不可能的。原始社会以性来消除差异，祭祀活动后就是群交，以此来体现平等，现今的少数地区仍有此遗风，苏联名片《安德烈·鲁勃廖夫》便通过一次异教徒的群交对人类主流的发展道路提出质疑，美国二十世纪六十年代青年们的性解放也含有此性质。
群交在后世被文明社会淘汰，人们在一个虚无的时间上达成共识，便是过节过年。
托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中有一句名言：“幸福的家庭总是相同的，不幸的家庭各有各的不幸。”这句话可以被集体心理学引申，在人类生活中，痛苦代表差异，而欢乐代表平等。
在世界绘画艺术的传统中，画面上一个痛苦的人总是与他人隔绝，以显示差异，如凡·高的《痛苦》，痛苦的人将头深埋在腿上，与人隔绝。而欢乐总是突破阶级礼仪与他人分享，各国帝王都有“与民同乐”的典故，欢乐在绘画中犹如列宾的《查波罗什人写信给土耳其苏丹》，军人们搂搂抱抱地笑在一起，突破了军衔差异。
除了《进化论》，达尔文还有一部《人类和动物的表情》的著作，被二十世纪中国美术学院列为学生的参考书。此书分析：笑是人类最简单的表情，参与运动的面部肌肉最少、所需力度也最小；而痛苦的表情，参与的肌肉最多，力度也最大，是痛苦塑造了每个人的面部特征。
痛苦的表情加大了差异，形成个性。好莱坞明星为了对影迷有亲和力，会拍出许多笑容满面的照片，但他们的标志性神态总是痛苦的表情，只有这样才能与众不同，引来影迷崇拜。
因为笑的简单，人脸笑起来后彼此的差异性就减少，利于沟通。所以过年是以欢乐来达成共识，发展出种种欢庆活动，形成过年的民俗。
现今的过年，在世界范围内已失去传统意义，缺少了自发性，那种自娱自乐的民俗也日渐消失，演变成买票才能看到的表演节目。过年更像是商家制造出来的节日，年底放假与分红制度成为促销的一环，花钱与欢乐成正比——这是商家给大众造成的心理定式，人类变得被动。
在这个大规模的消费时段，表演业是重要的消费项目，与购物相比，它具有集体活动的性质。但是，到剧院、音乐厅中鼓鼓掌是不够的，过年时节要将平时因差异而产生的压抑情绪释放，满足平等沟通的需要，人们迫切地需要听到他人的放肆大笑或连声尖叫，故事片电影是古代评书、史诗的现代形式，源头上就具有民间传播的大众性，可以为各阶层在同一水准上欣赏，而且在媒介上是可以反复放映的胶片。
胶片被制成大量拷贝（英文是“重复”的词义），在各地同时放映，传播面广，利于影片内容形成大众话题，满足“达成共识”的需要。所以，故事片在过年时段里有着巨大的商业价值，例如在美国，圣诞节是好莱坞电影的黄金档期。
严格来说，圣诞档期只是好莱坞电影的消费档期，并不具有任何宗教含义。虽然美国是清教徒（基督教的一种）为主的国家，但现代的生活方式时时操纵着人们的价值观，古老习俗在时尚面前是毫无竞争力可言的。
制造时尚——这是更新商品的促销手段，所以时尚一定会深度契合大众心理，并有许多制造时尚声势的技巧。好莱坞的圣诞电影是一种时尚电影，不是契合圣诞的基督教民俗心理的电影，其中什么类型都有，往往火爆的是枪战片、爆炸片，如《威龙警探》系列、《生死时速》系列、《蝙蝠侠》系列。
喜剧如《小鬼当家》系列，只是将旧好莱坞默片的扔蛋糕、踢屁股的粗俗笑料重新包装了一下。有时火爆的竟会是恐怖片，如《魔鬼屋》《惊声尖叫2》《惊声尖叫3》《沉默的羔羊2》。恐怖片多是开放式结尾，让邪恶的人在结尾潜逃，令恐怖延续。
圣诞节本应是正义胜利的节日，这种做法实在伤害基督教情感。人们看圣诞节电影，是为了享受快感，不是重温传统，所以在影片结构上少有民俗心理。
中国内地有冯小刚的系列贺岁片，不重温传统，甚至不是时尚电影。冯小刚无意制造明星，也无意加入时装造型的时尚，而是以时代青年的烦恼为笑料，与《编辑部的故事》区别不大，给人们提供一个挖苦嘲弄的发泄口，隐含着现实中的失落情绪。如《甲方乙方》在鞭炮声中一伙人说的都是自嘲自怜的话，《没完没了》中的植物人姐姐只是给葛优要钱的行动涂上一层正义的色彩，剧作重心并不是亲情、家庭，并不迎合中国人过年团聚的心理。
只是因为内地电影实在缺乏喜剧，这些影片才被一般老百姓拿来开心，对其阴郁成分忽略不计——冯式贺岁片在创作上并没有贺岁意识，所盯的只是过年的档期。但是冯式贺岁片又与好莱坞纯商业片不同，可以解释为注重社会现实，也可解释为当今人群传统观念的淡薄，民俗已不足以令大多数人“达成共识”。
香港贺岁片的前因
香港是中国一个西化程度很高的地区，但香港贺岁片却有着浓重的民俗心理。香港是一个自由贸易港，香港的影院可以直接向世界上的任何片商购买电影，香港对本地电影业没有地方保护政策。以艺术、技术而论，香港电影与外国电影竞争是处于劣势的。
香港电影人一直在学外国电影来提高自身，甚至许多香港名片就是对外国影片的翻拍。获得金像奖最佳影片的《提防小手》在情节上抄袭美国影片《偷天大盗》，《英雄本色》翻拍的是美法合拍片《喋血街头》，《龙的心》《赌神》借鉴了美国影片《雨人》，《卫斯理》系列借鉴的是好莱坞《夺宝奇兵》系列，《爱情命运号》借鉴的是《泰坦尼克号》。
香港人能在第一时间看到这些外国原片，它们在香港首映的时间与其出品国首映的时间几乎一致。可香港人还是爱看中国人演的翻拍片，他们需要看本民族相貌、看本民族的事，在电影里寻找种族认同感——这是香港电影业的唯一优势。所以注重民族性，一直是香港电影在竞争中必须坚持的原则。香港产生如此注重民俗心理的贺岁片，与外国电影的竞争背景有很深关系。
香港贺岁片成形于二十世纪八十年代初，代表作品有《最佳拍档》等；成熟于九十年代初，有《家有喜事》《双龙会》等。而香港贺岁片的主要元素，在香港电影近一个世纪的历史中已孕育。
香港的第一部电影为《庄子试妻》（一九一四年），第一部粤语片为《傻仔洞房》（一九三三年），调侃男女关系，带有很大的戏谑成分，与当时居主导地位的上海电影形成反差。拍《火烧圆明园》系列的李翰祥是历史剧大家，同时也是色情片大家，他的色情片不是赞美欲望，而是嘲弄人的欲望，李翰祥式的戏谑影响很大。
戏谑的特点在香港贺岁片的爱情题材中延续。一九三七年，香港制作了一部由六家电影公司联合制作，六位导演联合执导，聚集众多明星的影片《最后关头》来宣传抗日救国。这种制作方式，也是当时上海电影所没有的，本身就是一种仪式。这种大聚会式的制作模式，也为贺岁片继承。
二十世纪三十年代的话剧是与观众直接交流的“活报剧”，剧情多不完备，以喊口号来弥补。一九三九年香港电影《孤岛天堂》就是这样一部口号电影，片中不断重复“中国是不会亡的”这句话，每重复一次，观众都会起立鼓掌，很明显导演完全预知这一效果，而观众看整部片子就是为了听这句话。
这种口号电影早已被淘汰，但香港贺岁片用一句“恭喜发财”来弥补情节，同时贺岁片的剧作结构与正常影片不同，也正好是口号电影的余音。
早期的香港电影是要“电影救国”的，以电影来号召民众抗日。后来又有“清洁电影运动”，不是出于政府压力，而是电影工作者自发地要在电影中建立道德指标。虽然香港有大量低俗电影，但其主流电影的道德感一直很强。以李小龙电影为例子，他的武打是个性化的，但就整体作品来看是公司批量生产的故事模式，其中可以看出二十世纪六七十年代香港电影的道德观。
《精武门》中，恋人私会时也不敢抱在一起，肌肤相亲只能是两人背靠背，各自仰头望天。《猛龙过江》中，一女子暗恋主人公，但他除暴安良后就不辞而别，也许得到个女人就破坏了侠义行为的纯洁性，显得有利可图。直到一九八二年的《少林寺》也还是这样，一个反感清规戒律的假和尚和牧羊女彼此有好感，可是除暴后，假和尚就断然地当了真和尚，从情节和人物性格上都说不通，只能以制片公司的道德标准来解释。
香港商业片是两极分化的，一方面低俗得穷凶极恶，如中国古代的色情话本一般，一方面又道义凛然，充满士大夫的礼仪。在二十世纪八十年代初，香港电影的最高道德指数终于降低到好莱坞的国际标准（蓝领民众的道德意识），做到了真正市民化，贺岁片是在这一基础上兴起的。
二十世纪四五十年代，香港电影的最低道德指数降得很低，充满封建迷信、色情、暴力。六七十年代香港经济处于起步阶段，市民由于自卑心理，电影中描写的多是西方风尚，淡化自己的民族身份，或是在古装武打片中沉醉，虽穿民族服装，但多是泄愤式的不平衡心态的反映，不足以振奋民族精神。
八十年代香港经济腾飞，富裕了的香港人要寻找民族自豪感，时装片摆脱了崇洋自贱的习气，得到迅猛发展，为香港贺岁片的兴起营造了氛围。
香港贺岁片的特质
香港贺岁片在八十年代兴起，在九十年代成形，具有后现代主义色彩。贺岁片并非古色古香，民俗心理体现在现代氛围中。法国后现代主义的代表人物利奥塔在一九七九年发出感慨：“知识像货币一样流通。”知识提供者与接受者的关系，仿佛厂家与消费者的关系。在知识被广泛传播时，其传播方式不再是自发的，而是视需要而定——利奥塔认为这是后现代文化的主要特征。
在香港贺岁片《神龙赌之旗开得胜》中，郑伊健演的反面角色被梁朝伟演的正面角色用赌术击败，仓皇下场，这是他作为一个反角的正常结局。但当其他人向梁朝伟庆贺胜利时，他又一脸友善地出现，说：“恭喜你。”然后一转身直对镜头说：“恭喜发财。”——仿佛几十年代前口号电影死灰复燃，令故事本身的创作规律崩溃。这是香港贺岁片普遍的结尾方式，只能承认利奥塔的理论——在传播的过程中，传播改变了传播者。
更为典型的例子是周星驰的《喜剧之王》，此片原本是他要确立自己艺术地位的影片，描写演艺生涯的悲凉。可惜为了贺岁，影片后半部方寸大乱，竟然也喊起了“恭喜发财”。此片票房位居当年春节档期榜首，这不是一句“恭喜发财”就能取得的效果，还是前半部的真诚感动了观众。
香港人一到过年就变得传统，对喜庆气氛的需求近乎苛刻。为听一句“恭喜发财”而打断了电影情节的正常发展，观众也不会要求情节完整，贺岁片的这种特殊的观赏方式，已经脱离了艺术本身的规律，只能用传播学来解释。传播学是后现代的“显学”，在国外的综合大学中，电影是属于传播系的，贺岁片这种大众消费电影，似乎更适合以传播学来研究。
香港的传播媒体只在近二十年才完备，这是香港贺岁片的基础，直接决定了它的风格样式。由于媒体的泛滥，当今明星与观众的关系也有了改变，不再是五十年代旧好莱坞那种明星与观众遥遥相望的关系——那些明星类似于古代图腾，更具象征性，是硬性塑造出来的，没有“成活”的个性。
现今好莱坞明星平均两年拍一部电影，这是通过减低作品密度来延缓明星寿命的方法。而香港明星平均一年拍七部电影，其面孔几乎出现在每天的电视报纸上，明星开始庸常化，所以也就有了真正的个性。
当中国人过年时，每个家庭总会有人在聚餐时“没大没小”地穷逗，春节要有一点戏谑，有人起哄才热闹。只有明星的神秘度减弱，与观众关系亲近，然后拍贺岁片，这个“哄”才哄得起来。二十世纪八十年代前香港明星还是旧好莱坞“非人化”的，最红的都是武打片大侠，演员定型得比好莱坞还严格，演了血海深仇的硬汉便似乎总是一副正义凛然状，实在缺乏“耍宝”的亲和力，而今日的香港明星则大不相同。
人多才好起哄。香港贺岁片首先是明星聚集，如果有八十岁爷爷的角色，缺乏八十岁的当红明星，也要找出过气明星中名气最大的，比如李连杰之前的黄飞鸿——关德兴，颤抖着比画拳脚来助兴（《大富之家》）。或是某公司麾下的所有明星都在影片结尾出场，凑个热闹，如《97家有喜事》中烤鸭店开张，邀请名人剪彩，结果各路明星都趁机登场，周星驰扮演的角色还迎接作为明星的周星驰。
或是所有跑龙套的都是明星，如成龙的《双龙会》。这些明星一露脸，势必令观众出戏，对情节来说是不小的干扰，更何况这些干扰连续不断——但在贺岁片中却能成立。贺岁片以改变艺术规律来维护民俗心理，平时见不到群星云集，如同除夕夜大餐，是一种团圆的象征。
过年时节是中国人心理情结的大暴露。过年时人对家庭有一种期盼，香港贺岁片的经典系列《家有喜事》，描写的是一个大家庭，兄弟三四人，各有女朋友。这个家庭因缺乏理解沟通而产生变故，最终圆满解决，甚至儿媳去当舞女也被谅解（《98家有喜事》）。总之亲情为重，除夕是一个大事化小、小事化了的夜晚。
香港人在春节总是夸富贱贫，在这一时段，富贵家庭不但不招人嫉妒，反而受到各阶层认同。从片名就可知其心态，《富贵逼人》《富贵再三逼人》《大富之家》《嫁个有钱人》，香港人好财的习性暴露无遗，何况这些影片都有中六合彩情节。
但也有一些平民意识的贺岁片，如周润发的《吉星拱照》《长短脚之恋》。《吉星拱照》一反常态，灰姑娘不是嫁入豪门，而是富豪随灰姑娘走入民间。《长短脚之恋》中一对贫贱的小男女照样得到幸福，尤其是此片以中式婚礼结束。香港电影上的婚礼多在教堂，看来拍《长短脚之恋》片的八十年代后期，香港人的民族意识已经抬头。
中国人讲究好事成双。《家有喜事》为男孩家庭，还有女孩家庭如《追男仔》。为了让老爹安心，林青霞、张曼玉、邱淑贞完成任务般追上了梁家辉、张学友、郑伊健，三个男人分别是牛郎、地痞、幼稚学生。姑娘们置自己的终生幸福于不顾，如此敬老，已不可理喻——但在贺岁片中，她们的孝心能感动观众。
而贺岁片中的老爸都是宽厚智者，有很高威望，关键问题都是老爸解决。女友有经济困难，老爸有钱（《97家有喜事》中乔宏拿出了支票）。儿女没面子做的事，老爸老妈拉下脸去求人（《98家有喜事》中父母唱歌求人）。父母总是深藏不露的高人，慈祥端庄，生活经验丰富，在关键时刻解决所有问题。这符合中国人依附长辈的情结。在这类影片中，总有一个长辈教育晚辈的场面，《97家有喜事》中周星驰在乔宏怀里痛哭，《98家有喜事》中老两口教育长子长媳。
因为有这样的一个长辈在，所以片中所有儿女的心理都偏小，那些平时扮演英雄好汉的大明星，也都是一副“乖宝宝”的状态。当然也有变格，《大富之家》中的父亲是一个脾气暴躁的人，令儿子性格扭曲，解决矛盾的是一个外来者（张国荣）。欧洲八十年代青少年中有一阵排斥物质、崇尚流浪的风潮，这个外来者便是一个受其影响很重的长发长须的中国人，给这个家庭带来了一份平淡豁达。中国的传统节日要有一点外国思想介入，才能过好，这不能不说是贺岁片对自己的反讽。但此片中有个明白事理的爷爷，一身武功，深藏不露，在关键时刻打败了调戏儿媳的流氓，维护了家庭尊严，父亲在他面前也是一个不懂事的孩子，这仍然是“年高德劭”的模式。
贺岁片中多有不合理处，那是过年对人们愿望的放大，在过年时放映就会显得正常。春节期间的中国人总是向往家庭、回归传统，在枪战片、武侠片充斥的香港，只有在春节，家庭题材才能抬一抬头，甚至成为贺岁片的重头。这说明人们除了追求喜庆的热烈，还有一份沉静，稍稍停歇追求物欲的脚步，对人的基本亲情有所反观，所以贺岁片较多温馨。
此类贺岁片的反面是成龙的暴力贺岁，他已经连续多年在贺岁片中独领**。成龙的动作片被称为“卫生的暴力”，剔除血腥，又被称为“功夫喜剧”。他将好莱坞默片时代喜剧大师们“以形体动作逗乐”的传统嫁接到中国的武打动作中，原本幽默的成分就很高。
他专为香港制作的贺岁片，则一定要回到家庭题材，比如《醉拳2》，主干是父亲管教儿子的故事；《奇迹》的打斗场面屈指可数，影片关注的是儿女婚嫁的问题。而他近年的贺岁片《红番区》《一个好人》《我是谁》《特务迷城》反而减低喜剧成分，增加动作强度，他的角色也由一个顽皮小子变成一个沧桑的中年汉子，越来越接近西方的硬汉类型。
究其原因，是他的这些贺岁电影不是针对香港，而是瞄准海外市场，所以都是情节完整的作品，否则非华人地区的观众看到“恭喜发财”那一套，就感到匪夷所思了。传播改变传播者，由于传播范围的扩大，令他的贺岁片样式不同，剔除了家庭成分，有点好莱坞“年底看一场大戏”的路数。
在成龙好莱坞大片般的、拍给更广阔人群的电影中，针对香港地区的元素是片中的民族气节。随着成龙走向国际，其影片中的坏人越来越多由洋人扮演，这是由于清末百年积弱，集体心理使然：一见到中国人赢了洋人或穿西装的汉奸，观众就异常兴奋，况且香港有李小龙的传统，他就是打洋人的，留下潜移默化的影响。
即便中西关系不再是往日状况，在香港，“打洋人”仍是个保留性节目，可算一个新民俗。只要在贺岁档期，它就会起作用，因为此时中国人站在民族本位上，所以在传播上能得到呼应。
把握住春节里中国人心态的特殊变化，做足了民族自尊心的文章，是成龙式贺岁片稳操胜券的关键。但成龙的贺岁片毕竟只能算是在春节档期具有成功因素的动作片，还不是完全意义上的贺岁片，因为影片的人物与一般动作片相比，并没有多大改变。
香港贺岁片的爱情片类型，由于春节观众的特殊心理而谈出了不一样的爱情。最早的爱情贺岁经典《精装追女仔》，春节时观众要看当红男女明星谈恋爱，带点猥亵感，男人多有无赖气，连哄带骗地追上女主角。看到高不可攀的女明星受骗上当，令人有一种奇怪的心理满足——这就是香港贺岁片中爱情题材的风格，原理跟闹洞房一样，大家要猥亵新娘的。
有时会把爱情闹得走样，如《东成西就》《天下无双》中男女关系只是笑料爆发的导火索，女明星被加倍地戏耍，她们自己也积极配合，平时的玉女都成了“十三点”。香港电影历来有粗俗的倾向，但在近年的贺岁片中出现了《夏日么么茶》等清新的爱情题材，随着新生代的成长，也许日后香港贺岁片中的爱情状况将要改观，可以正经谈恋爱了。
后现代文艺有一个显著特征，就是作品间的相互借鉴，而不承担剽窃的指责，称为“戏仿”。周星驰的贺岁片《百变金刚》多处模仿经典名片，而且把当年获戛纳大奖的《低俗小说》中的一个段落照着拍了一遍。观众没看过那部电影，根本就看不懂。而《97家有喜事》将好莱坞多部经典爱情片段落改造成喜剧，但如果对好莱坞不熟悉，对这部香港喜剧就无从笑起。后现代风格扩展了香港贺岁片的技巧。
香港贺岁片对当年流行的影片敏感，利用观众记忆来组织年底贺岁片的情节和演员群。例如，获得金马奖的《饮食男女》中有精彩的厨艺表演，徐克紧跟着拍出了贺岁片《满汉全席》，让厨艺成为贺岁片内容，厨艺表演登峰造极。许多热门电影的新人，在年底就出现在贺岁片中，比如以《女人四十》获金像奖最佳男主角的乔宏——这个一度消沉、只在枪战片中跑龙套的老演员，年底就出现在明星荟萃的《家有喜事》中。
从这个角度讲，香港贺岁片是个“精彩回放”的栏目，一年来的电影界状况会微妙地反映在贺岁片中，是电影界的年度报告。贺岁片中，中国人的普遍性情，在香港这个十分西化的地方季节性地绽放，更改了家庭片、爱情片、动作片的基本模式，这是民俗心理的作用。
香港贺岁片同时又是一个后现代传播学的课题，它不能用好莱坞商业片模式来分析。香港电影的一些特殊风格是在贺岁片中试验、形成的，香港贺岁片对非贺岁片有着明显影响，促进了港式家庭、爱情、动作片的形成。