金庸的小说中有许多神乎其神的武功，但他每每是从低武功的人一层层写到高武功的人，这一层层的写法使人到高武功时觉得合情合理，更利用大量的文史知识将武功与哲理混淆，使人由于对武功中的古典哲理成分认同从而对他的武功认同，所以他写的神奇武功具有伪现实感。
而还珠楼主不要这种伪现实感，他有点像李白“白发三千丈”似的张口就来。如果说金庸的师承是《水浒传》，那么还珠楼主的师承就是《神仙传》，其中匪夷所思的神奇太多，根本无法用内功、秘籍、灵丹这些金庸的法宝来解释，而且楼主很少在书中利用道教经典书籍作武功秘籍，他只有“口诀”，强调一瞬间的灵犀，金庸是悟性，而他是奇迹了。他的小说被历史淘汰应该是必然的，因为社会越来越现实，他似乎从没想过在现实和梦幻之间寻找分寸。
金庸的成功在于他超越了还珠楼主，他的小说消亡了剑仙。
李小龙是一个应运而生的英雄，塑造了强悍的中国人形象。正如同老上海的剑仙，本身并不完美，但迎合了当时的社会心理的需要。不过在他的《猛龙过江》中，出现了一个有趣的现象，在古罗马斗兽场中表现出对敌人的敬意，这明显不是中国传统文化，而是日本“无刀流”后的武学精神。
“无刀流”不用真刀，而是用竹刀对打，这一派发展成今日的剑道。只有在摒除了生死的残酷后，武术才有余力发展精神内涵。李小龙在《猛龙过江》中表现出对敌人的敬意，是一种很现代的思想，不但在剑道，也见于尼采的《查拉图斯特拉如是说》中“爱你的对手，不要亲昵你的朋友”，后来古龙先生在他的武侠小说中也大量表现。
而这种敬爱对手的观念在中国是没有的，翻阅大量的武术拳谱，中国人的武德似乎是建立在“老子天下第一”的基础上的，只说了些“得饶人处且饶人”一类的语言，中国的武术家似乎从没想过对手和自己实力相等的情况，更不会把自己放在弱者的角度去思考问题，中国的武德是“胜者王侯败者寇”，胜了要怜悯败者，败了要听天由命的刘邦、项羽概念。
美国导演约翰·福特不但将牛仔的枪法、印第安人的骑术拍得动感壮丽，而且表现人的生存压力。正因为这点，所以他影片中的正义、邪恶才不简单地只是个道德问题，所以他是大师。李小龙的功夫展示无疑一流，在《猛龙过江》后打斗场面开始精良化，出了几个动作经典，又在《龙争虎斗》中开始出现表达武术精神内涵的倾向，也许中国的功夫片终于可以摆脱“报仇雪恨”“除暴安良”这些狭隘的主题，出现表达“武术内涵”的一种新型的功夫片。
当他英年早逝后，翻看他留下的四大本笔记，里面有大量的关于“武术内涵”的内容，而且都是足以带来新型故事的，实在令人惋惜。只有他那种武术大师才能拍出“内涵”功夫片，他的死使得功夫片种少了一种类型，他自己的损失是：他只能成为青少年的偶像，没有成为香港的约翰·福特。
李先生的电影是功夫，风格是打斗的写实，成功在于他的第一部影片很像街头斗殴，使七十年代的武打动作脱离对京剧武戏的模仿，令人耳目一新。即便他发展出了新型的功夫片，动作也一样会是极度写实的。越表达内涵就越要求动作的真实，只有动作是真实的，表达出的内涵才能让人信服，所以李小龙的电影和剑仙片是两个极端。
二十世纪七十年代香港的片种，与一般的鬼片不同，主角都是些会法术的茅山道士，故事往往是根据《万法秘藏》一类符咒书上的法术编成，例如书中有一则法术是：“一个美女走过，将她踩过的土捻起一小撮，念动咒语，这个美女就会自动地寻上门来。”编成电影剧本为：一个小镇，突然有大量的女子失贞，当小镇人民在讨论这是不是个道德沦丧的问题时，茅山道士说：“不是！”……
因为故事的起点是一些光怪离奇的法术，所以这些故事往往编得十分有趣。可惜拍摄手法原始，电影人不愿费力去发展电影特技，直接搬用民间戏法和杂技，将一些神奇诡秘的剧作设计拍得就像街头卖艺，没有出过精品。
成龙的电影有着真实的惊险表演，武打动作也貌似群殴，但他骨子里是香港李小龙出现之前的武打片延续。那时的片子是对京剧武打的模仿，成龙的电影许多评论都说有卓别林的影子，但也可说是京剧武丑戏比如《三岔口》的延续。成龙的影片风格与他早年的戏校生涯有关，将衰微的京剧转化成风靡全球的电影，真是个天才。
李连杰是八十年代的武术冠军，他从小练的武术是表演性武术，那种展示性的功夫是在六十年代建立武术大会制度后出现的。四十年代也有过全国武术比赛，但那时的表演意味着一个门派的尊严，不会那么心态轻松地在绿地毯上劈叉翻跟头。在充满敌意的目光中无法摆出一个美丽的姿势，如果摆出了就有点像个傻瓜。
新中国成立以后，有过波澜壮阔的拯救武术遗产的活动，许多根本不适于表演的武术在体校中被改造。这种改造完全为了观赏者考虑，比如过于朴拙的形意拳虽然是三大内家拳之一，由于很难改造，一直是武术大会上费力不讨好的角色。
李连杰早年的《少林寺》为何令人耳目一新？因为那是新型武术的第一次电影展示。那种武术是以美观大方为原则创造的，对力道的追求远远逊于对姿态舒展的追求，体校中矫正传统姿态的是新中国成立后一流的武术人才，不是港台的武打演员所能比拟的。
这种新型武术非传统所有，甚至遭到唐人街人士的痛斥，但它非常适合电影，因为电影本身是观赏的。在近来的李连杰电影中，他又做出了对太极动作的美化，他的古装、时装片中具有很大的特技，常常被几十条钢丝悬在空中。但他的影片的基石是他不借助特技时所表演的优美姿态，这种姿态不是电影材料造成的，而是他本身的，是练出来的。
成龙七十岁也能是武打巨星，当他不能再做出惊险动作时，依然可以靠着影片中的京剧设计给人以欢娱。他不像李小龙般单打独斗，他非常注重场面，他的影片的群殴就是京剧舞台。在京剧舞台上翻跟头的都是跑龙套的，而真正的主角只要顺势摆弄摆弄头上的翎子就行——也许以后他的电影会是这样。
而对于最近他模仿美国动作片的几部电影，我持否定态度。他突然成了好莱坞英雄形象，脱离了小人物、脱离了舞台节奏，一个天才偏离了自己的轨道。
李连杰七十岁也能是武打巨星，这道理正如梅兰芳六十演少女一样，关键在于掌握了姿态。李连杰和成龙都是凭着一种非纯武术创造了新的动作电影天地，他们的电影处于李小龙的真功夫和剑仙奇迹般的神功之间。
吴宇森的电影被称为暴力美学，他将人体在子弹中的震**表现得富于美感。无疑地，他和李连杰一样，成功于对人的姿态的把握。不同的是，李连杰是演员本身对动作的把握，而吴先生是用电影手段把握——这一点与剑仙片相同，李连杰停留在美观，而吴先生已经将动作诗化。
诗化，首先意味着对现实的异化，吴先生的慢动作在瞬间改变了死亡的严峻，使得生命消亡在美感中。在慢镜头中，舞蹈般的动作使得血腥消失，全然是情感的起伏。他在动作场面中竟然创造了一个情感的空间，这是好莱坞不曾有过的思路。
吴宇森电影的奥妙在于，他最善于处理“冲出去”或“有人要冲进来”的场面。他的枪战调度主线是一根直线，敌我双方因这条直线而冲突。直线肯定要比曲线剧烈，如果将他《喋血双雄》《英雄本色》等片的场面调度图和分镜头参照来看，就可发现其中奥妙。他所有的情节故事就是要把人物逼在一个绝境里，然后让他们冲出来或是让另一帮人冲进去。
他在美国的影片为什么不好？因为他失去了这条直线，场景变得复杂而开放，缺乏将人物逼入绝地的情节。以往我们看吴宇森的影片，最激动的就是那些人物“拼死一博”的回肠**气，他镜头的美感在这条直线上。他在美国也使用慢动作，也还是让手枪打出机关枪的效果，镜头切换更为复杂，但总让人感到气势不足，因为将最有力的直线失去了。
因为吴先生的美学是建立在一根直线上的，冲过这根直线就是生，冲不过就是死。所以他的影片的地面是一个严峻的写实空间，虽然会有许多跳跃在半空中的开枪、中枪的动作，虽然这些动作被慢镜头效果表现得犹如舞蹈，但整场枪战仍然遵循物质现实。如果不遵循物质现实，这条直线就不存在，戏就崩溃了。
所以吴先生的影片不能说是写实。他开掘了视觉美感，将动作处理得舞蹈化，但为了架构戏剧冲突，在动作整体上还是遵循物质现实的，和剑仙片全然不同。
徐克的《东方不败》不但是徐先生本人的经典，也是金庸电影的经典，虽然这部电影和他的小说相去甚远。电影改编自小说《笑傲江湖》，其中写了一本《葵花宝典》，令芸芸众生原形毕露，此秘籍象征人性的贪婪。
小说写的是政治角逐对人性的异化，异化的经典是东方不败这个人物，他为了成为第一高手，竟然挥刀自宫了。而电影成了一个凄美的同性恋故事，将小说的本意丢了，但由林青霞反串男人演东方不败，此片肯定好看，她的风采绝不亚于当年的胡蝶女士。小说中还有一本秘籍是和《葵花宝典》相对应的，就是令狐冲练的《独孤九剑》，这本秘籍象征人的超脱精神。但这部电影表面是金庸，内在是还珠楼主，因为动作美学不是金庸式的而是还珠楼主式的。
在还珠楼主时代写武侠小说的人很多，故事或来自《史记·刺客列传》，或来自《唐宋传奇》《水浒传》。独楼主迥然不同，他的故事来源于《神仙传》。来源不同，自然对动作的描述有天壤之别。
还珠楼主的师承是东晋葛洪《神仙传》，以下是《神仙传》摘抄：
父怒不已，操杖向之，适欲举杖，杖即摧成数十段，皆飞如弓激矢，中壁壁穿，中柱，柱陷，父乃止。
以下是还珠楼主的文字：
他忽然觉得脸上被人重击了一拳，眼前阵阵发黑，向脸上摸去，是一粒水滴。
船忽然不动了，回首望去，见一条柳枝从岸边伸出，柔软地搭在了船尾，河流湍急，船尾被这柳枝按得无法行驶，在水中团团打转。
看这样的文字，会在不知不觉间忘记那是一种武功描述，而被其中的美感悄然打动，豁然神往。这样的文字追求的不是把握武术体态的美感，而是一种虚化的意境之美。
光有电脑特技而无意境之美还不是剑仙。徐克先生在没有电脑，只是运用电影基本特技的情况下，创造了这种虚幻的美感，在《东方不败》之中。
《东方不败》的男女主角是李连杰和林青霞，这两个人在影片中的不同动作之美形成了有趣的对比。李连杰一如既往地展示他的姿态，尤其是他剑法的弧线和四肢舒展的腾空劈叉。而林青霞则衣带飘飘自由地在空中飞行，显现了胡蝶女士昔年的风采，她的武功如下：
她扇了扇手中的折扇，围攻她的华山剑客们像尘埃般被这折扇的微风扇得四下散开。
她的手蘸了下水，向远处弹去，这一滴水穿入灯罩，一只飞蛾被这滴水击中，陨落而死。
这样的例子在《东方不败》中的林青霞身上比比皆是，可以看出如此的动作美感是与《神仙传》《蜀山剑侠传》的文字一脉相承的。她是个亚人类的形象，就是剑仙。
完整剑仙形象的出现
《中华英雄》改编自同名长篇漫画，可能受原作的束缚，一百多分钟的电影故事支离破碎。在此片中元彪先生扮演一个配角，他硬桥硬马地将中国式散打发挥得帅气十足，而郑伊健一出现便轻飘飘地飞上电线杆子，令人感到元彪先生的功夫真是可悲。
在那个场面中，元彪的真实感极强的散打动作和郑伊健超现实的飞翔——仿佛是《东方不败》中的李连杰和林青霞——非常不协调。因为李、林二人的动作虽然区别很大却都是建立在美感之上的，而元彪和郑伊健则太不同质。
徐克在《东方不败》中有一个败笔，就是当东方不败发狠时，表现她凭空击物时用的是炸弹的效果，虽然这招为许多新派武侠片东施效颦地模仿，但它对虚幻的意境美是极大的破坏，所以是败笔。这个败笔用在表现华英雄第一次展示武功，将编剧费尽心机让他最后出场的设计完全破坏。
虽然此片有许多缺憾，但它是剑仙片在消失了近六十年后的第一次完备复现。华英雄这个人物首先是亚人类，在人物性格上符合老上海剑仙的考证。他的武功绝不是金庸式的，而是还珠楼主式的奇迹，奇迹的特征是美感，所以此片的动作场面出现了一种前所未有的恢宏，比如在自由女神像上的决斗。
在此片中有很好的意境设计，如利用雨水的比武，利用电脑特技将意境之美表现得更为充分。在技术上比徐克先进，因为展现一滴水的飞行和通过飞蛾的坠地暗示一滴水的飞行，效果肯定是不一样的。最明显的是《东方不败》中表现千里传声是用的对声音的变形（东方不败用水传声与令狐冲对话），而《中华英雄》的千里传声利用电脑特技，将声音的传播视觉化了（日本武士利用声波寻找华英雄）。
《中华英雄》的出现来自网络时代的技术，这种技术需要寻找附着物，这种现代技术找到了剑仙。生活方式的改变必将带来新的艺术。在网络时代，由于电脑特技可以将许多的想象表现得真实，西方的电影搞起了恐怖主义，银幕上充满了怪兽魔鬼，而东方出现了一种利用电脑特技表达美丽想象的倾向，附着在剑仙上得以展现。
但促使剑仙传说产生的大众心理已然不在，剑仙片作为文艺传统会被新的时代做种种借用，也必将在网络时代置换内涵。