剪辑是剧作的最后完成，因为电影不是文字的叙事艺术，是影像的叙事艺术。在处理剧本时，常会有一个令编剧苦恼的情况，就是明知道自己写的东西，导演并不会拍，但为了应付制片方，不得不写，这是一个为了挣钱而必须做的无用功。
这点怎么解释呢？我们先假设多数制片人都是外行，对于外行来说，能打动他们的只有台词。海明威说过写小说不难，只要多写对话，人们就会喜欢。“人们太喜欢对话了”——这是诀窍，也是无奈。
对话是人们最容易理解的东西，而以文字描述画面，则多数人没有感觉。克洛德·西蒙的小说被用“印象主义”这个画派名词来形容，他详细地写出了许多绝妙的画面，但他的作品被大众认为读起来费劲，以致他在得诺贝尔文学奖时说自己是个蹩脚货。
文学大师的画面描述都难以赢得大众，所以一般编剧的画面描述也很难降服制片人，只好写出有魅力的废话和最直白的动作，以便制片人理解剧本。编剧生存的第一个技巧，其实是制作赘肉的技巧，正像导演生存的第一技巧是装出对廉价的价值观感兴趣。
剧本中会有许多这样精美的“赘肉”，导演的前期主要工作就是删减，如果识别不出，和制片人一样被这些赘肉感动了，便麻烦了。因为人在读文字时的心理是寻求意义，而观影是获得意境。电影是意境的艺术，而不是意义的艺术。
导演要警惕被制片人盛赞的剧本，编剧制作赘肉的技巧越华丽，给导演带来的麻烦越大，制片人很多时候都是强烈要求拍赘肉的，因为正是这些赘肉最初感动了他。导演的工作包含着诡诈，你的合作伙伴往往是无法说服的，因为你不能改变他人的审美，那是他自小到大形成的。让他服从你的审美，只能采取诱骗的方式。
比如赫尔措格拍摄《陆上行舟》，他想拍的是理想、偏执，但他对投资方说的是探险的故事。所谓“由故事大纲到分场提纲再到剧本”的工作方法，其实是违反叙事艺术的创作规律的。先搭骨架再填血肉，在以往小说、诗歌、戏剧的历史上，没有人按照这种方式写作，都是一开始就是小说、戏剧、诗歌的完整形态，骨架和血肉一起诞生。
对整体框架，会在头脑中揣摩，但绝不会落于纸上。许多作家在经验谈中，都是排斥写故事梗概的，因为一写就把感觉破坏了，写了故事梗概就失去创作的灵感了。小说的创作前奏，不是写故事梗概，而是写一些细节或局部情节，或者干脆写一部中篇小说，作为真正想创作的长篇小说的前奏。
这样的做法是要建立丰富感性，而不是建立一个完整逻辑。连金庸写武侠小说，也是不事先写梗概的——见他关于创作《天龙八部》的访谈。
现在流行的剧作法是为了便于多人合作和制片方操控，更多的是工业方式，而不是创作方式。剧本和电影有着天壤之别，但我们都假装两者是一回事，就剧本来论电影，这是我们行业的游戏规则。
一个电影创作者真正想要表达的东西被深深地掩埋在这些故事大纲、分场提纲、文学剧本里，而剪辑将其解放出来。如果抛开制片人的因素，以艺术本身的规律而言，则剧本是文字逻辑，影片是影像逻辑。两者的逻辑不同，所以剧本不是影片的最后完成，剪辑起到了将文字逻辑转化为影像逻辑的作用。
剧作和剪辑是不同的逻辑，剧本起到结构上的规划作用，但任何规划都会因为细节而改变。比如一场在剧本上男女主角唇枪舌剑的戏，台词写得十分精彩，演员演得也非常好，但在拍摄中女演员出现了一种剧本之外的独特神情，导演觉得这个神情是真正难得的东西，为了将这个神情变得更加有力，他可能把这场戏结束在这个神情上了，后面的唇枪舌剑都不要了。
这场戏在文字逻辑上不完整，但它在视觉逻辑上成立，所以可以如此剪。
费里尼是最早的一批宣称自己拍电影时没有剧本的导演，王家卫是个遥远的后续者，没有剧本便拍电影的导演，是很幸福的，那是电影创作的本真状态。
费里尼到好莱坞时，受到美国黑帮的接待。他对黑帮老大说：“我在欧洲说的拍电影不用剧本，是用来讨好知识分子和记者的，其实我的每一部电影都经过了周密的筹划。”（大意）立刻赢得黑帮的敬意，觉得他棒极了。黑帮杀人是要经过精密筹划的，可能他们在这个意义上，理解了费里尼。
你说自己的电影是随便拍的，黑帮就不尊重你了。由费里尼的这个谎言，可见导演工作是具备诱骗性的。因为你只能讲别人能理解的话，你的语言不能超越个人常识。但你拍出来的电影是可以超越个人常识的，因为电影不是语言，是视像。
视像直接给人以体验，而文字要依靠人以往的体验。
创作的过程是一个维持新鲜感的过程，而不是强力操控的过程。希区柯克号称自己严格按照剧本拍摄和剪辑，但他那是什么剧本？每个字都有画面相配，并且画面不是我们一般分镜头本的草图，而是让摄影师没有任何改变余地地精确构成。希区柯克从不与摄影师发生争执，因为摄影师没有讨论的余地，他把所有画面因素都做出了明确规定。一般的分镜头本只是完成了景别，并不具备画面意义。希区柯克将自己的创作乐趣提前了。
也有很多不提前的人。与希区柯克一样，本身就有画家素质的黑泽明，在拍摄前画了很多画，但不是分镜头，勉强算是气氛图，更准确地说是独立的绘画。他那些野兽派的笔法是很难被拍出来的，而且整幅画也没按照电影画面的比例。
他在干吗？他在找感觉。感觉是变数，赫尔措格在剪辑的时候，违反了剪辑的常规做法，也是为了感觉。他绝不去把前一天完成的浏览一遍，而是从前一天结束的地方继续下去，只有等全部剪辑完成后，才去把整部片子浏览一遍——这便是赫尔措格粗剪的方法。
他的这个做法，看似违反常规，其实显示了剪辑的本质。剪辑是剧作的最后完成，它是视觉上的完成。人物关系、情节线索在剧本上成立，但在视觉上不成立，就需要对素材进行重新调整。比如你找的演员没有演出剧本要求的悲怆，此时便要在剪辑时，利用镜头切换来赋予这个演员以一种节奏感，以节奏来弥补他神态的不到位。
赫尔措格的做法，其实是让自己摆脱剧作束缚的方式，在剪辑阶段必须建立“剪辑的剧作法”这种感觉，才能最终完成一部电影。所以剪辑阶段不是收尾工作，而是一次新的创作。
在剪辑阶段，往往会颠覆前期剧本阶段的思维方式。如果是导演写剧本，在写剧本时，导演一定觉得所有情节都已达到最饱满状态，已经是最佳的组合，才会去拍电影的。
但在剪辑阶段，则会发现，这个完美的剧作，其实是可以删减省略的。因为在写剧本时要求情节周密完整，只有情节周密完整了，这个剧本读起来才会觉得是成立的。而实拍了素材后，会发现素材里有着剧本没有的东西，就是现场情绪——人的神态和物的氛围，而这个情绪达到了，情节就可以不要了。
情绪是可以代替情节的，所以许多导演在剪辑台上，往往会有“我的剧本写得太啰唆了”的感慨。一定会有这种感慨的，因为创作一个用来“读”的剧本和创作一部用来“看”的电影，两者的创作思维总会有差异。即便这位导演的视觉构思能力极强，当他写字时也会不自觉地要遵循文字的逻辑。
黑泽明跟他的老师山本萨夫学剪辑，惊讶地发现他的老师常常带着幸福感说：“拍得不错，但不要了。”（大意）删掉了辛苦拍摄的素材，这些素材甚至还很精彩。这便说明山本萨夫在剪辑台上所做的是剧作调整，他寻找的是一个视觉的剧作。
“不要了”——在黑泽明的自传记述里，这是他跟他的老师学到的最宝贵的东西。黑泽明的电影往往拍摄得很慢，旷日持久的拍摄周期往往令摄制组成员变得麻木或狂躁，这时黑泽明便用剪辑来救场。他会连夜剪出一个片段，放给摄制组看。
大家一看，完全出乎意料，超出了看剧本时、现场拍时的推断，枯燥的工作一下变得神秘莫测，于是恢复了干劲。这些救场的剪法，黑泽明最终在完成片里保留了多少？在我看过的黑泽明访谈中，他没有谈。
他只夸自己是世界上剪得最快的剪辑师。导演自己剪片子，并且能自我感觉良好，应该算是特例。多数导演一定要配备一个剪辑师，即便这个导演的视觉能力像黑泽明一样好。多数人也需要一个剪辑师。
这不是功力的问题，而是让导演摆脱剧作成见、拍摄素材成见的最好方式。有的导演本身是很好的剪辑师，但因为他对自己创作出来的东西的成见，妨碍了他做最精确的剪辑，成见会影响一个人对视觉的判断的。
对这一点，在影史上有一个最好的证明，就是赫尔措格和他的剪辑师。这位剪辑师能对他怒吼“不要了”，毁掉他的大量素材。经过多部影片的合作后，他觉得这个剪辑师才华出众，于是突发奇想：“她这么有才，如果我在拍摄时就带上她，让她经历拍摄的全过程，那么剪出来的片子一定更棒。”（大意）
他把剪辑师带到现场，剪辑师非常投入，往往在现场自发地喊停，赫尔措格都忍了。但到最后剪片子时，他发现这个剪辑师丧失了剪辑能力，没有感觉了。赫尔措格获得了一个惨痛经验，就是不要把剪辑师带到拍摄现场。
剧作是在剪辑台上最终完成的，是视觉上的完成，所以需要一双新鲜的眼睛。