《圣经》叙事
故事的核心是观念，许多故事无魅力，源于观念无趣。比如早先的“007”奉行的是及时行乐的观念，一旦他正义感增强，立刻无趣。一个自私、狡猾的人，竭尽全力地企图活得像个贵族，但他的生命可怜得朝不保夕——这样的生存方式构成了魅力。
人听故事的心理动机，是要了解不同的生存方式，而不是像做选择题一样，判定个对错。千万不要说《教父》系列讲了家庭责任和婚姻危机，所以我们爱看《教父》。《教父》吸引人的，首先是黑帮的生存方式。
《教父》的观念是“人像圣徒一样作恶”，这个观念超越了狭隘的是非，指出了生存的荒谬。其实人们是为了摆脱常规道德，才去听故事的。苏格拉底赞美人的伟大，但他认为该杀尽说唱艺人，因为他们讲故事，一个故事等于一次农民起义。
叙事艺术是大众艺术，同时是逆反大众的艺术，在看电影、读小说、听评书时清洗头脑中的“约定俗成”，从而活得放松。这种逆反是生理需要，是一种新陈代谢，而不是像苏格拉底所言的有煽动民众的实效，他老人家言重了。
要做商业片，首先在固有习俗、道德、流行趋势中，找到一个东西为敌。以好莱坞为例，《泰坦尼克号》《廊桥遗梦》是**，《第一滴血》是爱国主义的破灭，《异形》是对领导阶层信任的破灭，《罗马假日》是爱情战胜不了阶级差异……均在大众梦想和常规道德之外，因为头脑需要刺激。
只有场面，无观念，便是拿电影拍的晚会了。晚会电影比比皆是，道德只是引发大场面的一个理由，这样的电影刺激不了大众的头脑，没有离经叛道的快感。老实人做不了商业片。
《圣经》是西方叙事艺术的源头之一，《旧约》故事结构大同小异，多遵循“犯罪—受罚—呼求—得救”的模式，契合“发生—发展—**—结局”的结构。发生段落一个人有了一个迥异平常的愿望，发展段落这个人越活越乱，**段落此人的愿力和行动力达到最高，结束段落他达成了他的愿望。
《新约》改进了《旧约》叙事，因为上帝没有实现让基督做尘世之王的许诺，看着他死在十字架上。虽然让他复活，去了天国，但这种得救有了误差。
故事的结局也变得复杂，往往是一个人达成了愿望，但愿望有误差。如《罗马假日》中记者获得了公主的爱情，但不是长相厮守式的，而是“长别离”式的。或者在结局质疑愿望，如《教父2》中迈克终于一统江湖，但他失去了亲情，对自己的成功感到茫然若失。
正因为结局有误差，所以结局是一个独立段落，而不是**的简单顺延。
《旧约》中犹太人的历史观，是守约得福，违约受罚，直至国家破亡。这个约是跟上帝订的，所以在“发生”之前，还有一个“立约”，发生就是违约。在电影故事里，一个人的原本生活信念，就是他的约。
基督在上十字架之前，曾质疑上帝，所以在**段落之前，还有个低潮段落，是一次逆反。《教父2》中迈克在一统江湖前的低潮，是他向往父亲代表的家庭温情。
以《圣经》叙事对照传统的中国戏曲、小说的叙事，会发现大多没有结局。如《铡美案》中铡了陈世美后，秦香莲、包公都很高兴，没觉得结果有误差；《西厢记》里的张生结局娶崔莺莺也是娶了就娶了。
发生之前也无约。林冲没想过跟妻子破镜重圆，他在军需草料场里逆来顺受，被逼急了才造反的。低潮都很功利，包公和七品芝麻官在杀皇亲国戚前的犹豫，考虑的都是荣华富贵。
因何造成如此大的差异？因为中国古人太有灵性，少有理念转化到现实的困惑。“多行不义必自毙”“官逼民反”——这些是俗理，太顺理成章，不是观念。前面分析过的故事观念，是对生存方式的质疑。
古人对生活持接受态度，日常生活等于大自然，无法质疑。但生活有运气，人也有兴之所至时，所以无前约、无结局、低潮不低，但有悲喜。古人的故事对情不对事。
金圣叹批《西厢记》，否定了“胸有成竹”的写作谋划。认为一旦成竹在胸，下笔就不会好，好故事都是顾头不顾尾，一小段一小段写成的。心情多变，琐碎的小事多，发生、发展、**隐在众多小事里，不知不觉中一愣，才知事情已有了结果。悬念没有强迫性，是个调味品。看《西厢记》时，并不担心张生能不能请来救兵，让崔莺莺危险着，是多么美妙的事情啊。
《建国大业》像《说唐》《三国》一类的旧评书，听者早知其事，不听事而听悲喜，是非成败转头空——兴亡也不必追求。
诸子百家中有小说家。正史的庄重叙述是史家，民间叙述是小说家。司马迁的《史记》是史家和小说家掺杂之作，素材有史家记录也有民间采风，所以一方面事件、地理、风俗经得住考证，另一方面人物语言行为过于生动，如同亲见。
孔子的《春秋》是“微言大义”，简单的文字中有善恶判定，另一层含义是文字之外还有口传，古时每一部书都有口传。“家学渊源”不是你继承了多少书，而是继承了哪本书的口传。《左传》便是将孔子的部分口传写成了文字。
后世的评书叙事是史家、小说家、文字、口传四个系统相混杂，所以面目奇特，非《圣经》叙事法所能勾勒。《建国大业》显然不是《圣经》系统的叙事，而是源自评书传统，事隔多年，谈历史兴亡，终于用上了评书口吻。
评书意识
抗日名将张发奎在回忆录里说，冯玉祥一次开会迟到了半个小时，就跪下抽自己的耳光。于是部下们联名求蒋介石将他调走，因为跟他在一起，戏剧化过强，有些扛不住——张发奎的话有待考证，仅作参考。
《建国大业》中的冯玉祥白天提灯笼找蒋介石，比喻蒋政府“暗无天日”。蒋介石避而不见他，反而是一种成全。见了，只有尴尬；不见，则有风流。
张国立扮演的蒋介石躲着时显示出一份相知和耐性，这种表演分寸是值得品味的。民国时代的许多名人，似乎潜意识里不是为了名垂史册，而是为了进入评书。那时评书鼎盛，人自然有评书意识，表演性很强，大家一有机会就立言立行了。
《建国大业》的超多明星阵容设置，具有评书性。全片第一个讲话的人物是刘仪伟，给全片定了语调。前人的历史，成了后人的娱乐资源——这便是评书，《三国演义》如此，《岳飞传》亦如此，在《地道战》《地雷战》《小兵张嘎》等经典里，早就拿日本兵娱乐了。
《建国大业》里的蒋介石没从正邪的角度写，而是从兴亡的角度。此人物从中山陵、鸽子广场的大场面，到坐在家门口的小台阶上，空间的大小变化，说明了他的奋争、动**、认命。
民国民主人士的言谈记录，不从主义的角度理解主席，多是本土概念，如“天子多来自乡间”或“静如处子，动如脱兔”——这是拳谱里形容武功高手的话。
一伙窑洞里的乡下人平定了天下，对于城里人来说是有传奇性的。这种乡间的浪漫，是红色经典的标志之一，如《巍巍昆仑》《大决战》便是乡间美于城市，黄土胜过大理石。
时过境迁，大众口味变化，《建国大业》中的乡间缩减了，视觉兴趣转入城市。拍摄的私人住宅、官邸、街景均颇具华丽气派，或许是当代人对千篇一律的楼盘造型的逆反情绪使然，含着对城市品位的诉求。
更主要的原因是在评书系统里，听众耳熟能详的部分要尽量简化。因为评书是建立在大众共识的基础上，有共识，就要少说。一个没有中国现代史常识的外国人，肯定看不懂《建国大业》，因为人物、事件都是点到为止的，而一个中国人会全无障碍地看懂，因为一点拨，就跟平时的史料积累挂上了钩，前因后果了了分明。
都知道主席浪漫，所以就不提了。评书的发展趋势，是越来越偏离主线，在次要的事上丰富起来，因为达成的共识逐渐增多。《说唐》逐渐变成了李元霸的事，天下兴亡聚焦在一个傻人身上；《岳飞传》渐变成八大锤；《杨家将》渐变成杨门女将；《封神榜》渐变成名牌轿车（坐骑）排行榜……
《建国大业》也有主次转换，以往“主席发火，总理相劝”（如《大决战》），《建国大业》中总理发火，主席相劝，还有“主席醉倒，总理**”——这是评书演进的规律，因为耳熟能详，换一下花样，是说者和听者的需要。
《建国大业》让我们第一次知道主席在土炕上睡觉穿睡袍，黑人喜欢宋美龄，杜月笙爱坐人力车……红色题材有了评书的处境。
红色经典与好莱坞类型
红色经典系列中的爱情是暗恋式的，有着俊男靓女的明确布局。《红色娘子军》《革命家庭》《野火春风斗古城》中的男女虽不谈恋爱，但我们都知道，革命成功后，他们一定会谈的。在红色经典里，心生向往就是爱情了。
这种爱情观发展到《重庆谈判》，给主席设计了一段朦胧的友情。胡慧中扮演了一位港式笑容的美女记者，与主席颇为相知，她最终被军统特务杀害。登飞机的主席蓦然回首，寻而未见，重庆之行留下了疑问。分寸感上仍是红色经典的暗恋，但已有将红色经典好莱坞化的倾向，要将历史变为传奇，就要给历史人物配上个无中生有的美女。
红色经典的观念是“为了美好而牺牲”，好莱坞的观念是“得到美好”。红色经典是讲代价的，成功不必在我，而好莱坞是讲回报的，付出必有回报。虽然观念不同，但技巧仍可借鉴。好莱坞早早便偷学苏联的技巧，并嘲笑爱森斯坦写书不懂得保密技巧。所以在道理上，我们是可以学好莱坞的。
拿破仑是西西里人，西西里岛与意大利的关系，很像琉球岛和日本的关系。琉球人是反日本的，西西里人是反意大利的。
《教父》系列是西西里人的黑手党，黑帮电影的技巧早被欧洲、亚洲吸收。比如法国三巨星让-迦本、利诺·文图拉、阿兰·德龙主演的《西西里家族》，便是对《教父》的模仿，而我们的《大决战——辽沈战役》又吸收了《西西里家族》的技巧。
罗荣桓元帅的戒烟、拿烟不点烟、说“给我一根烟”的系列设计，来自《西西里家族》中利诺·文图拉扮演的法国警察。闻一多的死，在大众记忆中是被卑鄙地杀害，杀他的武器是手枪，甚至是匕首，越小越卑鄙。而《建国大业》中闻一多死在卡宾枪下，杀手们头戴礼帽、横排持枪，这是《美国往事》里的黑帮做派，而非记忆中的国民党特务。
而闻一多死时，虚化掉他中枪的身体，借景抒情，以街道空镜头来表现，并配以民众的呐喊声——这又是红色经典的技巧。英雄多是死不见尸，与山川并存，并以歌声强化。
闻一多之死综合了红色经典与好莱坞类型的技巧，是新时期电影的特色。蒋介石与毛人凤谈论杀人的场面，镜头设置、坐姿、表演，借鉴了教父接见殡仪馆老板、教父接见御用杀手的镜头。
与之对比的，是主席和小孩玩的镜头，这是红色经典的技巧。《重庆谈判》《大决战》等片中主席都和小孩玩，以表现主席的纯真天性，这次总理也破例地加入玩了。红色经典手法和好莱坞类型手法共存，说明将电影技巧看作了技巧。
虚实关系
斯诺在延安采访过主席，还在南京参访过宋庆龄，宋庆龄说她对孙中山怀有崇拜。《建国大业》缩减了战争场面，增加了民主党派的篇幅。
民主党派在袁世凯当政时期纷纷成立，因为袁世凯名义上要建一个共和体制的国家，众多的民主党派说明了中国是一个多形态复合的国家。封建时代没有民主党派的形式，但处处有乡绅、行会、学派。中国历史每到变乱时期，常以学派的形式聚集力量，春秋出诸子百家，清初学派与行会结合，演化出晋商形式，清末学派与社团结合。写《老残游记》的刘鹗便属于太谷学派，此学派是要建山寨，独立为王的。
民主人士代表的是民间的丰富，一旦民间的丰富性被取消，民主人士也就**然无存。以前的乡绅是得民众爱戴、官员敬畏的，而现今的学者只是学者，有道无德，德是需要与民众发生关系，方能获得的。《建国大业》中的张澜、李济深和宋庆龄的扮演者，演出了民间有德人物的分量感，民主人士有了气质和心计，突破了以往没轻没重的形象。
清朝民间禁武，古战场的阵法都变成了集体舞，踩旱船、扭秧歌都是阵法。正因为民间的丰富，所以有起义的条件。但集体舞和正规军事训练毕竟不同，尤其到了现代化武器时代，白崇禧分析中日战争，认为中国在宋代就输了，因为宋代明确开始了募兵制，取消了征兵制。征兵制是养兵于民，战时征兵；募兵制则是设立职业军营，禁止民间习武。
在白崇禧的分析中，从宋朝开始，中国的文武分流了，抗日战争前夕，国民政府方恢复征兵制。连绵的十一年战争，在历史演进的意义而言，是文武合流需要付出的代价——以此角度讲，内战具有了文化上的意义。
民主党派成为《建国大业》的演进主线，战争的进程成为副线，整部影片的观感，胜利的关键是争取到了民主党派。为了强化民主党派的叙事线以及依托民主党派的多种经济形态，专门开辟出五大常委进城后的“饭馆谈话”一章，以主席买烟不成，引出对多种经济形态的认可，承认了社会的丰富性——红色经典有了新话题。
自《开国大典》之后，红色经典发展出“以戏剧化演义，以历史资料片收尾”的技巧，但《开国大典》在闪入历史资料镜头后，仍是以古月扮演的主席形象收尾，以求戏剧的完整性。历史资料成为戏剧的点缀，戏剧故事是实，历史资料是虚。
《建国大业》将此技巧彻底化了。阅兵仪式后，唐国强扮演的主席形象便不再出现，而以真实的主席取代，以历史资料片一贯到底。这样的处理，颠倒了虚实关系，历史成了“实”的，而两个小时的戏剧化故事成了“虚”的。
至此方明，整部电影都是这几分钟资料的演义，原是一场评书。