《彼得·潘》是英国剧作家詹姆斯·巴利最具盛名的作品，自1904年公演以来，一直广受欢迎。主人公彼得·潘是个长不大的孩子，居住在仅靠飞行才能抵达的梦幻岛上。他与海盗搏斗，与仙子为伴，在环礁湖中追逐美人鱼，过着刺激的冒险生活。一个世纪以来，正是这种永葆童心的形象令一代代读者心向往之。
詹姆斯·巴利1860年出生在苏格兰的一个织工家庭，在十个孩子中排行第九。他1885年移居伦敦，成为自由作家，创作了许多反映苏格兰人生活的剧本和小说。1919至1922年，巴利担任圣安德鲁斯大学校长，1928年当选为英国作家协会主席，1930年至1937年受聘成为爱丁堡大学名誉校长。
在巴利颇有建树的一生中，《彼得·潘》是其最闪耀的徽章。故事的灵感来自于巴利在伦敦肯辛顿公园遇到的卢埃林·戴维斯一家。戴维斯夫妇有五个儿子，他们常常在公园草地上玩耍，用树枝建造小屋，用泥土做点心，扮演童话中的角色。巴利先被这五个孩子吸引，后与戴维斯一家相识并成为朋友，特别是他与戴维斯夫人西尔维娅成为知己之交，这对他此后的人生都产生了重要影响。“彼得·潘”就是以戴维斯家第三子彼得的名字命名的。
1902年，巴利的小说《小白鸟》中第一次出现了“彼得·潘”的名字，其中部分章节成为后来出版的《彼得·潘在肯辛顿公园》（1906）的雏形，而后者又可被看成是《彼得·潘》故事的前传。在《彼得·潘在肯辛顿公园》一书中，作者交代了彼得·潘如何从一个正常的小男孩变成了一个永远不会长大的孩子，他是如何结识仙子和鸟儿的。后来巴利基于这个构思进行了深化，创作出《彼得·潘》的舞台剧，在伦敦公演时大获成功，至今长演不衰。1911年，他将该故事写成小说，被译为多种文字风靡世界。
英国儿童文学源远流长。19世纪中期到20世纪初，是英国儿童文学的黄金时期。工业革命带来的巨大社会冲击，使得旧有经验已不能再解释新的时代命题，知识分子致力于建构新的认知体系，怀旧与感伤的情绪也蔓延开来。“重返童年”的思潮就是其中一种表达。当时作家的创作大致有两个方向，一是以狄更斯为代表的现实主义，主要书写童年的苦难与艰辛；二是以刘易斯·卡罗尔两部“爱丽丝”童话为代表的幻想性书写，在这些作品中童年呈现出水晶球般绚烂而荒诞的色彩。
詹姆斯·巴利的《彼得·潘》可归为第二种幻想性书写。书中洒满了仙粉，不时有海盗出没。主人公彼得·潘最大的魅力就是他不会长大。于是，巴利在他身上放大了较为纯粹的孩童特质。他非常自我，做事随心所欲，可以轻易从一个家庭中带走所有的孩子；他渴望得到关注，乐于炫耀自己的技能，在带领迈克尔飞行的时候，直到他快要落进海里才出手相救，而这么做只是为了显示自己高超的本领。我们在习得成年人社会的所有规则之前，不也是如此吗—— 只关心自己的事情，并不遗余力地试图吸引别人的注意力。唯有游戏能令彼得·潘停止神游，他喜欢玩“假装”，命令自己的队员假装吃饭、玩耍、扮演他人，哪怕是在充满杀伐之气的战斗中，他依然对这种游戏乐此不疲。彼得·潘唤醒了我们对孩童特质的回忆，就像橱柜中的那件玩具，它保留着我们在认识世界之初时的记忆。
以儿童为主角的书，有一个永恒的矛盾，那就是儿童与成人世界的对立，《彼得·潘》也不例外。在书的开头，我们看到一个极其生活化的场景：达林先生在为新出生的孩子计算家用，一便士一便士地凑出生活费和医疗费。成人世界是世俗、琐碎的，它太沉重，不能随着彼得·潘上天入地，不能去环礁湖看火烈鸟、与美人鱼共游，也无法痛快斩去不顺心的部分，因此无趣得紧。反之，儿童时期的浪漫与奇迹是乌托邦一样的金色，我们尽可以凌空而起，朝着“右手边第二个路口”的方向绝尘而去。等长大之后，我们再读这一段，才会对达林先生投去理解又不乏苦涩的一瞥。然而此时，我们已经远远驶离了梦幻岛。
故事中另一个成人的典型是胡克船长。他道貌岸然，心狠手辣，有着清晰的利益诉求。他就是我们惯常见到的讨厌对象，且作者不无讽刺地把他写成了一个受过良好教育的精英：个人技能超群，却没有培养出善良的品德。相较之下，彼得·潘的善恶观源于孩子的本能和直觉，他对恶的定义是是否受到侵犯，可他却没有主动进攻他者的意愿。
在可见的对立表象之外，彼得·潘与成人世界之间，还隐含着一个巨大的分歧，那就是对待时间的态度。彼得是永生的儿童，他不会长大，不会衰老，因此免于对死亡的恐惧。而胡克船长身边却跟着一只肚子里藏着钟表的大鳄鱼，每当它靠近的时候，表的“滴答”声就逐渐清晰起来，那是死亡临近的声音。作者巧妙地将成年人与时间的关系具象化，成年人的焦虑也源于这种关系：胡克船长时刻注意自己的姿态，正是想树立起某种不朽的形象，来对抗必然逝去的生命。而彼得呢，他永远停留在当下，未来不是一支一旦射出就无法回头的箭，而是扁平的面，生命毫无终结的压力。他无法理解胡克的动机，而胡克对他徒有嫉恨。
这种设定，或可以追溯到作者的家庭。詹姆斯·巴利六岁的时候，他十三岁的哥哥大卫死于一次滑冰事故。大卫是他母亲最心爱的儿子，母亲因此伤心欲绝。为了让母亲高兴，巴利常常穿着大卫的衣服，模仿大卫的举动。有次他进门的时候，母亲甚至将他认作了大卫，问道，“是你吗？”“我想是她在和那个死去的男孩说话。”巴利在他为母亲写的书《玛格丽特·奥格尔维》中提到。在母亲心中，大卫是一个永远长不大的孩子，而扮演停留在十三岁的大卫，也许是巴利能够慰藉母亲的最好方法。
如果我们稍加注意，就会发现彼得·潘与母亲的复杂关系，是他始终停留在童年阶段的根本原因。在《彼得·潘在肯辛顿花园》中我们可以窥探到彼得·潘早前的生活，他在仙子王国中玩得不亦乐乎，是因为他坚信自己一定可以回到家，母亲一定会在自己离开的那扇窗前守望。可是等他到家的时候，却发现窗子是关着的，上面还装上了铁闩，母亲在屋里睡得香甜，怀里还抱着另一个小男孩。作者这一段描写令人动容，“彼得大喊：‘妈妈！妈妈！’但她听不见他。他用小胳膊小腿儿撞击着铁闩，却徒劳无功。他不得不一路啜泣着飞回公园，再也没有见过他的亲人。”
被遗弃的痛苦陡然降临。彼得·潘还是个孩子，无法理性地去分析其中的误会或者缘由，只能将自己放逐在梦幻岛上，与一群同样和家庭分离的“走失的男孩”们永远游戏下去。这也深刻影响了他与女性的关系：他将温蒂看做母亲的替代者，所以当温蒂要回家的时候，他极度渴望把温蒂留在身边。可温蒂还是回家与母亲团聚了。彼得·潘在窗外目睹了这一切，温蒂与母亲的亲密关系让他难过、困惑又无比向往，“他曾体验过无数的、别的孩子永远也无法知道的乐事，然而此刻隔着窗子看到的快乐，他却注定会被永远挡在外面。”正是这种对母爱又渴望又拒绝的心态使得彼得的形象具有矛盾性，更加值得玩味。
一个世纪以来，彼得·潘的形象溢出了文学本身，成为一种心理症结，一个流行文化符号。美国心理学家丹·凯利甚至用“彼得·潘综合症”命名了现代社会中成年男性心智不成熟的现象。他们渴望爱与关注，却害怕被碰触；拥有充沛的感情，却无法准确地表达；他们孤独、焦虑，热衷以幻想而不是行之有效的方法处理自己的问题，也总是无法处理好与女性的关系。但在好莱坞和百老汇那里，他则被塑造成儿童时代浪漫与勇敢的象征，与美人鱼、印第安人和仙子们结伴而行，反抗可恶的海盗头子。
就像彼得·潘的形象随着时代的变迁在大众文化语境中不断变化一样，在中文翻译文本中，他亦经历过多次“改造”。1929年，梁实秋首先翻译了《彼得·潘》，自那时起至今已有数十个译文版本。这些译本呈现出逐渐“洁化”的倾向，原著中有一些负面的词语，在翻译中变得柔和，比如“coward”开始直译为“懦夫”，后多为“胆小鬼”，“spinister”开始直译为“老处女”，后多为“没有结婚的女人”或者意译。这是因为在彼得·潘诞生后的一个世纪，儿童的概念飞速固化，儿童文学也开始拥有一套约定俗成的话语体系。童书中的儿童形象被公认为应该是纯洁的、可爱的，承载着人类美好的品质与希望。
尽管如此，读者仍能从书的内容窥探到在詹姆斯·巴利写作的时代，儿童文学作品中经常出现的略显悲伤的成人视角。《彼得·潘》最初是为伦敦的成年戏剧观众们创作的，作者不讳于写残忍的事实。比如他写走失的男孩与海盗们刀光剑影的搏斗，血腥气浮于纸上；而本书第二部分《彼得·潘在肯辛顿公园》的结尾，竟然是两个孩子的死亡。这种写法在现在看起来不同寻常，却也说明了童书中的儿童形象是一个逐渐发明和创造的结果。
在《彼得·潘》故事的结尾，温蒂长大了。彼得来找她，她在火炉边缩成一团，“既无助又羞愧”。这真是一个准确的描述，她无助且羞愧的是什么呢？是不是因为她不再有沸腾的勇气，浪漫的幻想，和全然投入且毫无功利心的游戏精神而羞愧？成长就是一个不断失去的过程。温蒂如此，我们亦如此。每每读到此处，我都能感受到超越时代的伤感，这种伤感同时也是一种抚慰。
我在翻译此书的时候，居所附近不远的空地上搭起了一块棚子，常举办一些红白喜事。白天礼花，晚上鞭炮，有亲属宾客讲述主人的事迹，数周竟未间断。我耳边时时热闹，或是怀念旧人的悲鸣，或是恭贺新人的祝词，而我眼前的书里，那个叫彼得·潘的小人儿永远留在了童年。他不会死亡，也不会有新阶段的生活，可他的代价是遗忘。他忘记了自己曾和海盗打过仗，忘记了每年一次的大扫除，所以他能毫无负担地穿梭于时间之中。这样的代价是否太大呢？人来往于世上，能留下的只有记忆，化作自己和他人生命的一丝重量。这或许就是成长的意义。
靳锦
2015年11于25日