“这个版本的《爱丽尔》——作者是我母亲西尔维娅·普拉斯——严格遵照她最后留下的手稿顺序……我的母亲于1963年2月11日自杀时，在书桌上留下一个黑色的弹簧活页夹，里面是四十首诗作的手稿。她最后一次给手稿排序可能是在1962年11月中旬。写于那月14日的《死亡合资公司》是她收录目录中的最后一首诗。此外，她在去世前又写了十九首诗，其中六首是在我们于12月12日从德文郡搬家至伦敦之前完成的，另十三首写于她生命中的最后八周。这些诗和上述手稿一起，被留在她的书桌上。”
以上是西尔维娅·普拉斯的女儿，诗人、画家弗丽达·休斯为2004年出版的《爱丽尔》（Ariel: the Restored Edition. Harper Perennial, 2004）所做的版本介绍，这个附有普拉斯手稿与部分打字稿的“修复版”也是此次中译版的底本。2006年秋天的亚特兰大，我在彼时实习的电视台的沃登书屋里偶然买到了这个修复版，几乎是怀着惊喜的战栗，我很快读完了收录其中的四十首诗，几乎立刻回到第一首细细重读。我知道，我遇到的不仅仅是一个完全合我心意的诗人，更是一位艺高胆大、孤注一掷的歌者。
“死亡 / 是一门艺术，和别的一切一样 / 我做得超凡卓绝。”（《拉撒路夫人》）。毋庸讳言，死亡是普拉斯永恒而精纯的主题，是她耐心实践的宗教。八岁生日后一周半，普拉斯的父亲，波士顿大学昆虫学教授奥托·普拉斯因拒绝治疗糖尿病而导致并发症去世，父亲之死重重打击了普拉斯，成为她早期及部分后期诗作中萦绕不去的主题，或许内心深处她从未能原谅讳疾忌医、弃她而去的父亲。如果我们相信《拉撒路夫人》的说法，她在十岁那年就首次尝试自杀，二十一岁那年“又做了一次”，直到三十一岁那年彻底“做成功”。[1]
在《淑女》杂志社任实习编辑的那个大学三年级的夏天，普拉斯从灯红酒绿的纽约灰心返回安静的波士顿老家，不久后发生了严重的精神崩溃，被送入位于麻省贝尔蒙的麦克雷恩医院接受休克治疗。[2]半年后，病情好转的她返回史密斯学院继续学习，并于1955年提交本科毕业论文《魔镜：陀思妥耶夫斯基两本小说中双重性的研究》，最终以最优等成绩毕业，获得富布莱特奖学金前往剑桥大学纽罕学院深造。在剑桥，她与后来成为英国桂冠诗人的特德·休斯在一次舞会上初遇。接下来的故事人所共知：两人迅速坠入爱河并在写作上相互激发，闪婚，游历欧洲，搬入伦敦查考广场三号的家并生下女儿弗丽达；普拉斯在那里出版第一本诗集《巨人像与其他诗作》；随后他们搬去了英国德文郡并生下儿子尼古拉斯；返回伦敦后，休斯与有夫之妇阿西娅·薇威尔发生恋情。1962年9月，普拉斯与休斯分居，携两个孩子搬入菲茨罗伊路二十三号没有电话的公寓；10月她经历了一次创作高峰，共写下二十八首诗，其中不少后来被收录《爱丽尔》中。整个漫长的寒冬她继续写诗，次年1月，《钟形罩》以维多利亚·卢卡斯的笔名出版，反响平平。1963年2月11日凌晨，年仅三十一岁的普拉斯在家中开煤气自杀，事先用湿毛巾堵上了两个孩子卧室的门缝。普拉斯死后六年，彼时与休斯同居的阿西娅·薇威尔自杀并杀死她与休斯所生的四岁女儿。多年后，普拉斯与休斯之子尼古拉斯在阿拉斯加的家中上吊自杀。抑郁症与自毁情结纠缠了普拉斯家族三代人的一生，《爱丽尔》几乎就是这种情结的载体之一。
关于收录这本诗集里的那些作品，诗人在1962年给BBC的一则广播稿中是这么描述的：“我的这些新诗有一个共同点，它们都写于凌晨四点左右——那个寂静，幽蓝，几乎是永恒的鸡鸣前的时辰，婴儿啼哭前的时辰，送奶工在安置奶瓶时发出玻璃乐音以前的时辰。如果它们还有其他什么共同点，或许就在于它们是为耳朵所写的，而不是眼睛：它们是读着写出的。”[3]也是在凌晨四点，在那个水管都冻上的、“伦敦一百年来最冷的”2月，诗人把头伸进了幽蓝的瓦斯。
比起收录《巨人像与其他诗作》（1960年出版）中的早期作品，死亡这一对普拉斯而言无可回避的主题在《爱丽尔》中获得了高度个人化的声音，同时是飓风、暴雨、冰山和荒沼。这种声音令人想起14世纪英国神秘主义作家理查德·罗伊和诺维奇的朱莉安，在这两位隐士的作品中，一种高度诉诸感官、情感炽烈到近乎疯狂的语言为“通往上帝的心灵之旅”不断铺设着上升的台阶。类似的语言在《爱丽尔》中却服务于相反的方向。18世纪以来，是沉沦的**，而非飞升的**，主宰着我们持久的深梦和最好的文学。不可否认，这本诗集中绝大多数情感力量的流动方向是自上而下的，少数例外包括《高烧103℃》和标题诗《爱丽尔》。前者是一首上升之诗，但绝不是向圣的飞升，却是囚禁于自我之钟形罩的舞者踏着火的舞步，试图通过自我封圣来达成自赎的、基于沦陷的上升。普拉斯本人在BBC广播稿中如此谈论它：“这首诗关于两种火焰——仅带来痛苦的地狱之火，以及淬炼人的天堂之火。在诗中，第一种火渐渐退化成第二种。”
标题诗《爱丽尔》是另一种上升之诗，普拉斯有关它的解释是极简的：“另一首骑马诗，标题是《爱丽尔》，名字来自我特别钟爱的一匹马。”诗中女骑手戈黛娃的形象来自中世纪传说，到了维多利亚时期，在桂冠诗人阿尔弗雷德·丁尼生的《戈黛娃》一诗中已变得不朽。戈黛娃夫人请求丈夫（暴虐无度的考文垂伯爵）体恤怜下，后者答应不再向民众增税，但要求妻子在光天化日之下**骑马走遍全城。戈黛娃答应照做，她“逃进深幽的闺房 / 解开腰带上交缠的鹰饰 / 那冷酷伯爵的礼物……/……如同夏日的月亮 / 一半浸没在云中，她旋即摇头 / 让起绉的鬈发如瀑流洒至膝盖 / 匆匆脱去衣裳”。爱戴她的市民纷纷躲进家中，好让戈黛娃在空无一人的街上通过，只有一个小流氓在墙上钻了个洞意图偷窥，结果“还没等他如愿以偿，他的双眼 / 在颅腔里皱缩成一团黑暗 / 滚落他面前”[4]——俗语“偷窥的汤姆”（Peeping Tom）就是这么来的。一如丁尼生的戈黛娃脱去丈夫赠送的象征婚姻束缚的衣饰，普拉斯的“我”亦不断剥去外在的约束：飞驰而过的犁沟与莓果、脚跟的雪片、死去的手、死去的紧迫感，直到和腾跃的马儿合为一体，成为飞逝的箭头，自杀的露珠，冲入太阳的核心，蒸发无踪，全然毁灭或 / 并获得不朽，飞入“眼睛，那白昼的坩埚”。
这首诗中“黑鬼的眼睛”“现在，我”“而我”“飞入血红的 / 眼睛”，这四句贯穿全诗，轮番被拖长的“我-眼”（I-eye）之音堪为诗集《爱丽尔》奠基，也堪为自白派奠基。自白派的批评者往往诟病其暴露狂式的自怜自哀：“我”用“眼睛”观看并且在万物中只看见自身，“我”也许因此而自厌但别无他法，除此之外没有其他方式可拉近“我”与这个世界的距离——眼睛是“我”的阿喀琉斯之踵，也是“我”唯一的浑圆的红色英勇勋章。若说丁尼生以浪漫主义大祭司温柔华美的修辞塑造了一个月之戈黛娃，普拉斯就是用极简的修辞和高浓度且高度节制的情感力量塑造了一个日之戈黛娃：暴烈，孤注一掷，彻夜奔向黎明，向死而生——戈黛娃与爱丽尔合体就是人马星座，在空中永久绷紧着弓弦，等待再度降临的黑夜彰显“我”动态的永恒。
从2006年秋天在稿纸上笔译当时最喜欢的《夜舞》一诗，到2013年春天在都柏林交付定稿，到2015年旧译稿出版[5]，再到2019年春天，为了目前这个新译本最后一遍改定电子稿，润色字句并完善脚注——十三年光阴一晃而过。十三年来，《爱丽尔》中惊心动魄的诗行从来不曾在复读中褪去灵光，我与这份译稿的关系也没有在一遍遍的修改中磨损。相反，《爱丽尔》中的词语持续“惊悦”着我，一次次为我体会到的越来越寥廓的黑暗增添脚注，同时又托举着我，使我不致被吞噬。一如弗丽达所言：“它们是非此世、使人不安的风景之诗……她将每一段情感经历都当作一块可以拼接起来制成华服的原材料，没有浪费她所感受到的任何东西，在她能控制那些暴雨雷霆的情感时，她能够集中和引导令人难以置信的诗艺能量……如她一般不稳定地处在反复无常的情绪和悬崖边缘之间。全部的艺术就在于不要坠落。”
全部的艺术就在于不要坠落。然而尘世间，可还有比坠落更大的**？蛊惑伊卡洛斯飞向致命的太阳的并非升华的欲望，而是更晦暗更有力的堕之欲，沉沦之欲。于是一半是飞天者伊卡洛斯，另一半是游水者斯温伯恩——要紧的是用诗歌学会刚强有力。《爱丽尔》这个书名最终有了普拉斯本人解释之外的含义：莎士比亚《暴风雨》中的爱丽尔，“神之狮子”爱丽尔，既是风之精灵也是地仙。飞升与坠落之间，是这残酷却也值得拼上性命活一遭，活出美与尊严的世界。我想普拉斯至死不曾放弃这种努力，自杀是一个输给了悲伤的瞬间。实际上，《爱丽尔及其他诗》的风格始终是“身后的”（posthumous，借用文德勒的词汇），但这声音却在生前早已练就，若她活了下来，这声音也必不至于中断。
2013年8月的一个傍晚，我来到伦敦摄政公园，站在月见香山查考特广场三号门前。那是一栋墙壁漆成粉紫色、立柱和门窗雪白的三层小楼，一眼就可以看见英国遗产署颁发的那块圆形蓝色纪念匾：“西尔维娅·普拉斯（1932-1963），诗人，1960-1961年间住在此地”。门口的铁栅栏已经坏了，庭院里杂草丛生，几丛月桂树叶遮挡了视野，还有深粉色和黄色的小花在栽倒的花盆里兀自生长。我正在纳闷这栋房子是否还有人居住，一个消瘦的学生模样的年轻人把自行车停在了门前，原来他是三楼的现任房客。他告诉我，一楼二楼的房客都举家旅行去了，房东常年不在，他又不擅园艺，院子就变成了草庵。“我得做点什么。”他自嘲地抓着后脑。看着那倾颓的栅栏、蔓生的荒草，我想起2000年遗产署准备在此安设诗人纪念匾时，许多人曾强烈反对，要求将之移去五分钟步程开外的菲茨罗伊路二十三号，甚至当街拦下弗丽达，告诉她必须把纪念匾搬去菲茨罗伊路的理由：“因为那是她死去的地方”。弗丽达对此的回应是：“我们已经有墓碑了，我们不需要另一座。”
说得真好。
2017年7月初，我与爱尔兰诗人朋友哈利·克里夫顿一起，驱车前往特德·休斯出生的英国西约克郡乡村海普斯顿霍尔。在诸多徒劳的迷路和问询之后，我们终于站在了荒草及膝、墓基轻微开裂的普拉斯墓前。那是一座新墓园，隔壁的教堂墓地正举行社区摇滚节，对自己的美貌毫不在意的少女们盘腿背靠着墓石咀嚼三明治，小孩子们叉开腿骑在一座座雕着天使的石棺上……休斯的家人在半个多世纪后依然未能接受这个因自杀而让休斯背上终身骂名的媳妇，将她迁出了家族墓地（休斯本人已于1998年去世）；而她的部分读者则至今未能原谅休斯，仍从世界各地涌来，一再从她的墓碑上用刀片刮去他的名字（上面刻着他为她选的墓志，出自《西游记》的句子）——没有比这更荒唐的文化偶像崇拜的方式了，就像她自杀后迅速围绕她兴起的造神运动一样荒唐。弗丽达明白这一点，真正懂得她诗歌珍贵之处的读者也明白这一点。只有死者有权谅解生者，而有权宽恕死者的，在神之外，唯有诗歌本身。
这个新版的《爱丽尔》中译本是完全遵照普拉斯生前意愿进行排序的——全书的第一个词是“爱”（《晨歌》），最后一个词是“春天”（《过冬》）。
包慧怡
2019年6月于上海
[1]关于童年创伤对普拉斯创作的影响，可参见海伦·文德勒（Helen Vendler）所著《与节制的抗衡：西尔维娅·普拉斯的》一书，收录其诗评集《最后的目光，最后的诗集》（Last Looks, Last books: Stevens, Plath, Lowell, Bishop, Merrill. Princeton University Press, 2007）。
[2]了解普拉斯《淑女》时期经历的最佳途径无疑是阅读她出版于1963年的半自传体小说《钟形罩》（The Bell Jar）。
[3]在1962年12月14日写给母亲奥蕾莉娅的一封信中（后来收录《家书：1950-1963年书信集》），普拉斯写道：“昨晚写了一篇关于我所有新诗的长长的广播稿，要交给英国广播公司一位有意思的人。”这位英国广播公司（BBC）人士即道格拉斯·克莱夫顿，该广播稿包括为《申请人》 《拉撒路夫人》《爹地》《雾中绵羊》（此诗并未收入普拉斯的手稿《爱丽尔与其他诗歌》中）《爱丽尔》《死亡合资公司》《尼克与烛台》和《高烧103℃》所做的笔记。
[4]引自阿尔弗雷德·丁尼生（Alfred Lord Tennyson）《戈黛娃》（Godiva），拙译。
[5]《爱丽尔》，包慧怡译，南海出版公司，2015年版。由于版式原因，该译本最终被去掉了所有译注，这些译注，以及2015年以来新增加的部分脚注，都在现在这个新版本中得到了还原。