一、显性含义与隐性含义
从具体的诗歌美学创造过程这个角度来看杨梓诗歌创作的两种模态，或者说，具体地来看杨梓诗歌意味造型两种模态各自的特点，具象体现模态所要求的类型化活动与喻象暗示模态所要求的意味化活动也各有自身之特殊性。
揭示此一点，构成了我们对杨梓诗歌美学意味造型更深一层之体认与理解的基础。
就杨梓诗歌美学的类型化造型创造模态而言，因追求个体与普遍之浑融，它包括了两个方面，但两个方面的结合显示出鲜明之特性：不是以个体融入普遍为指归，而是相反，以普遍融入个体为结果。故在杨梓诗歌美学类型化造型中，如果从起点来看，它不是从范型化起步，而是从个体化起步。前面已论述过一些他的诗歌创作特性，他的经验就包含着此种以个体化为起点的思想解释。
因为，在杨梓进行创作之初，他就从一些感性的、经验的，一种复杂而又坌涌的情绪产生艺术灵感，很快就意识到思维理念在诗歌创作中的积极主导作用，有了思维理念，才能概括印象性内容。如诗人进行创作前，他的意识里首先坌涌出来的可能是一些意象的外壳，类似于街头巷尾、花草树木、江河湖海、蓝天白云、松树雪莲等，渐渐地，现实世界中的某种特殊的东西打动了诗人。他不断地思索着，可有时候这些特殊的东西又不知不觉地消失了，连诗人自己也感到迷茫。但那些渐渐产生的印象在大脑中不知不觉地保留下来，逐渐成长起来。然后，诗人拿这些印象与此前所获得的一些物象进行对比，并将此带入诗中，于是在诗人心中就逐渐形成了一个完整的、特殊的小世界。之后，突然出乎意料地产生了一种要把这个小世界抒写出来的愿望。在进行诗歌创造类型化造型的过程中，概括化是非常重要的一环，但个性化与类型化两个方面实际上是共生、共长、共育的。个体的、具体的、感性的诗歌造型由产生到成长再到完成之过程，恰恰就是某种类型的、普遍的理念由产生到成长再到完成的历史。杨梓的类型化能力十分强大，个性化则更加鲜明；他的类型化被其个性化所消解、化合，创造的正是生气灌注的艺术造型。诚如别林斯基所作的深刻阐述：“艺术家感觉在自身里面有一种被他所感受的概念，可是如一般所说，不能够明显地看到它，由于要使它对己、对人变得可被触知而感到十分痛苦：这便是创作的第一步……这些形象，这些典范，挨次地怀胎、成熟、显现；最后，诗人已经看见了他们，和他们谈话，熟知他们的言语、行动、姿态、步调、容貌，从多方面整个儿看见他们，亲眼目睹，清楚得如同白昼迎面相逢；在笔尖赋予他们形式之前就看见了他们，正象拉斐尔在用画笔把玛董娜的形象移置于画布之前，先已看见了这个天上的神造的形象一样，也正象莫扎特、贝多芬、海登在用笔把音符移写到纸上之前，先已听到了这些从灵魂里激发出来的神妙的音响一样。这便是创作的第二步。然后，诗人再把一切人都能看见并了解的形式赋予创作：这便是创作的第三步，也是最后一步。”（《别林斯基选集》第一卷，上海译文出版社，1979 年，第178 页）别林斯基不是从脱离艺术实际的抽象概念出发，而是从艺术创作的客观规律出发，来建立他的现实主义美学的，这是他在《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》一文中发表的见解。他明确指出了真实性是艺术的基础，而典型性则是真实性的集中表现，也是创作独创性的显著标志。他说：“创作独创性的，或者更确切点说，创作本身的显著标志之一，就是这典型性———如果可以这样说的话———这就是作者的纹章印记。
在一位具有真正才能的人写来，每一个人物都是典型，每一个典型对于读者都是似曾相识的不相识者。”（《别林斯基选集》第一卷，第191 页）这就是说，一方面，典型即类型对现实世界中具有普遍性的生活特征之概括反映，是一种创造性之再现，它有着深厚的现实基础，因而使人有“似曾相识”之感；另一方面，它又是艺术家的一种独特的艺术发现与创造，熔铸着艺术家对现实世界的评价和情感态度，因而它又使读者感到新鲜、陌生，使他对现实世界之认识更深刻、感受更丰富了。显然，这首先是现实性艺术类型之特征。别林斯基认为果戈理创作才能的显著特征，正是此种善于塑造具有“十足的生活真实”和“独创性”的艺术类型的能力。可见，个体化在类型中占有优势位置与显明位置这个方面在别林斯基的分析中是得到充分肯定的。
杨梓写出了具有鲜明个体性的诗作，抓住的正是从个体性出发这个法则。我们从中外文学史的经验中也可以看出，凡是有成就的作家诗人，均是用力写出作品对象的个体性，个体性写好了，类型自然非同一般。类型化寓于个体化之中，个体化与类型化是一种辩证之关系，优秀的诗人总是努力写好个体性，将个体性写深、写丰富，才容易达到造型之目的，杨梓就是这样的诗人。
他的整个诗歌创作完全体现了个体化特色，也符合类型化之特质。在类型化中，诗人的心灵世界所孕育的活生生的鲜明具体的造型，往往像诗人之亲人、朋友，伴同他一起生活着。在此期间，诗人主要把握造型的具体个体之特征。
黑嘴唇、野黄昏、天涯路等意象在杨梓心中生活了许多年，每个意象中又包含了许多子意象，诗人依照自己所熟悉的审美取向对其进行造型创造。杨梓在探讨诗歌创作时，亦不止一次提出要从个体体验出发，要以写出个体性为标准。他在此强调的正是类型化的原则，正是突出个体性的位置。他说，写诗一定要“写出别人意想不到的诗作。感受、领悟、想象、独创等，这可以说是一首诗诞生的过程。诗意无处不在，只是忙碌的生活遮蔽了我们的目光，永无止境的欲望尘封了我们的心灵，那么此刻要放下一些身外的东西，走向自己的心灵。怎样回到自己的心灵，认识自我的本来面目，我以为需要的是反省，也只有敢于反省才有回归内心的可能”（杨梓：《诗歌创作漫谈》，《朔方》2016 年第5期）。在杨梓看来，他的创作方式并不是企图要体现某种抽象的东西，而是把一些印象留在内心，而这些印象是感性的、生动的、可喜可爱的、丰富多彩的，正如他活跃的想象力所提供给他的那样。作为诗人，他要做的事就是用艺术方式把这些观照与印象融会贯通起来，加以提炼，然后用生动的描绘把它们提供给读者，使读者接受的印象与他自己最初所接受的相同。其实，一首诗作越是不以知解力去解读它，它的审美价值就越大。诗人在创作之前，已经先把造型与思想、个体与普遍、具体与概括看作是一种自然的生成关系，没有与普遍、概括不关联的个体、具体，反之亦然。个体、具体与普遍、概括之间的融合是一种自然结合，乃现实世界之原态。故，杨梓不必另外去为它们寻求联结机制，因为每个对象的性格，无论多么个体化或特殊，都有普遍性，诗人把诗歌艺术的真正生命看作是对个体事物的掌握与描绘，因为一个特殊、具体的情境通过诗人的处理，就变成带有普遍性与诗意的东西。所以，杨梓诗作的类型化中概括的存在及其合理性均是有类型化营构特点的，是以个体性为基础的，它的完成标志不是看类型化达到之程度，而是看个体性达到之程度。当个体性充足时，类型化才充足，才更接近它的创造目的。
文艺批评界对类型化的阐释曾经有一种偏向，就是不敢明确承认个体性是创作的出发点，不敢肯定个体性的优越地位，理由就是担心导致单纯的个体性。其实，个体性与类型化之相互渗透，在杨梓那里得到了恰如其分的、科学之融合：其一是杨梓的诗歌创作中个体性没有脱离类型化，类型化也没有脱离个体性；其二是杨梓的诗歌创作是通过个体性来体现共性，共性与个体性相融合，但这并不意味着个体性与共性各占一半，不分轻重。作为类型化创作过程中两个对立统一的方面，总会有一方居于明显的优势地位。符合审美创造的类型化总是以个体性为轴心，从个体性出发，在紧紧把握住个体造型的情况下，才能创造出成功的诗歌艺术类型。别林斯基认为，在现实世界中“它们构成统一而不可分割的整体，互相渗透，互相消溶”，他明确肯定这一“溶为一体的过程（具体化）是一个秘密，在这里，生命仿佛是从自己身边躲了开去，不愿意使自己目击自己的伟大行为，自己的庄严的圣务。我们知道这过程有其必要性，可是我们只能够感觉或者观察到这一过程的神秘性。它是现象具有生命力的必要的条件，而它的结果是有机体，有机体的结果是特殊性，个别性和个性”（《别林斯基选集》第三卷，上海译文出版社，1980 年，第111页）。别林斯基并不是只强调个性，他还认为：“在创作中，还有一个法则：必须使人物一方面是整个特殊的人物世界的表现，同时又是一个人物，完整的、个别的人物。只有在这条件下，只有通过这些对立物的调和，他才能够是一个典型人物……”（《别林斯基选集》第二卷，上海译文出版社，1979 年，第25 页）由此可见，别林斯基主张的正是个性与概括之有机统一，而又更重视个性化在创作中的作用。美学大师厌恶的是非常粗糙的、恶劣的个性化，故只有明确肯定个性化是典型化之基础，我们才能对具象创造中的个体化与概括化之关系作出完整之解读。
杨梓诗歌美学中的意味造型创造则不同，其存在个体化与类型化两个对立面，并且是对立面之统一，但它们的关系另有特征。在喻象暗示模态中，喻体与喻义、个体与普遍、个体与共性之联系是由诗人建构起来的；它们之间本来没有必然联系，只是诗人出于创造需要，从某一特定的审美视角，把握住了它们的某种相似点，才建构出一个人为的双重联结机制，创造出意味造型模态。这就是黑格尔通过艺术造型的形式，通过生动的感性形式揭示出来的，造型就是个体与普遍之统一体。按照他的学说，“我们既已把艺术看成是由绝对理念本身生发出来的，并且把艺术的目的看成是绝对本身的感性表现”（黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆，1979 年，第87 页），那么“艺术作品所提供观照的内容，不应该只以它的普遍性出现，这普遍性须经过明晰的个性化，化成个别的感性的东西。如果艺术作品不是遵照这个原则，而只是按照抽象教训的目的突出地揭出内容的普遍性，那么，艺术的想象的和感性的方面就变成一种外在的多余的装饰，而艺术作品也就被割裂开来，形式与内容就不相融合了。这样，感性的个别事物和心灵性的普遍性相就变成彼此相外（不相谋）了”（黑格尔：《美学》第一卷，第63 页）。因此，杨梓诗歌意味造型中个体与普遍、造型与理念是紧密相连的，但由于二者不同质，其关系也就不是必然的、唯一的、不可改移的。在《野草一束》中，诗人可以用富有生命力的草、黑色的花来喻指爱的季节与本质；在《鞭炮》中，诗人可以用经过深思熟虑的、放大了的爱来暗示人们美好的愿景必将到来。这是合乎喻象创造方式的。我认为，杨梓诗歌的意味造型在追求个体与普遍、个性化与类型化之过程中，实际上是从某种普遍意义本身出发去使它反映到个别具体造型之上，或者说是“通过形象概括从生活现象当中揭示来的东西，能在很长很长的时间内，常常长达许多个世纪，一直保留着自己的意义”（《赫拉普钦科文学论文集》，第95 页）。
所以，从杨梓的诗歌创作起点看，它与类型化以个性化为起点已经十分明显。
可以说，类型化乃杨梓诗歌意味造型之起点。如果在意味造型创造时没有明确的意念涌动于诗人心中，那是不可思议的。创造意味造型的杨梓，他以极端的忍耐力去期待意念化成影像，让想象之翅在大千世界翱翔远引，去寻找一般的对应之物，让意念发酵为意味造型。他最终仍要依赖意味造型，但在意味造型时，那种普遍性与意念总是起着灵魂的、思想的支撑作用，支撑着诗人去造型。如此，普遍性、意念在意味造型之创造过程中总是投射下它的光环，给意味造型涂上不可磨灭之色彩。具体来说，在杨梓诗歌意味造型中，个体与普遍的关系有这么几个方面值得讨论。
一是普遍、广泛的思想或理念在杨梓诗歌创作中的作用不断加强、地位不断上升。《杨梓诗集·跋》中，诗人就说过“我写诗，是想把自己从痛苦中拯救出来”。一般来讲，诗人写诗之目的并非创作诗歌，而是为了“拯救痛苦”，或因为“诗是阳光里的雨露/ 是精神之梦的源泉”，或因为“诗会开掘你/ 让你看见另一片纯天净地”，抑因为“诗会广阔你/ 让你的爱放射出恒久的光芒”。
总之，“诗会拯救你/ 让你踏上通向辉煌的坦途”，诗人写诗的终极目的应该是灵魂表达之需要，要表达意念，要创造一种审美中的造型。故而，自然景观、对象之活动，种种具体之现象都不会原封不动地出现在意味造型中，它们仅仅是可以感知的外表而已，其使命还在于表达它们与原始意念之间的相似性。对创造意味造型的杨梓来说，他在不断思考，但不是在无生命的状态下思考。“否则，感情越是深入地展开，越是象鲜花般含苞怒放，它就越是迅速地冷淡下去”，因而必须进行带有审美特点的思考。思想对杨梓来说不仅是感受力，也是经验，并且还“是刹那间的灵感的果实，它能够震撼我们的整个人，使我们长时期不能忘掉它所留下的深刻的印象”，尤其是“抒情作品是诗人的刹那间的心情状态的果实……是以感受的统一性、因而也是以思想的统一性见称的”（《别林斯基选集》第三卷，第60 页）经验。如此看来，杨梓的思考、思想不是驱逐了造型、感性，而是成为造型与感性。在如此理念的形成过程中，造型也随之形成。故，比起类型化着重个别与具体性而言，意味造型在其审美意识中，无疑已把理念作为建构的一个明晰的圆心，通过此圆心之辐射作用，形成了感性形体、个体造型、审美世界。
二是杨梓诗歌意味造型中的个别、具体以普遍、广泛的对应之物呈现。
“抒情诗并不带有对世界的看法的烙印，探试世界秘密的努力的痕迹，里面没有阴暗的沉思，忧郁的梦想：干脆只是庄重的感激的赞美诗，或者是热烈的欢乐的颂诗，不自觉的‘哈拉’（抚爱———作者注）的表现，因为他看大自然，用的是情人的眼光，不是思想家的眼光，爱它，却不加以研究，完全对它满足，被它所诱引。他在注视自然时，交错在他心头的不是问题，却是喜悦，他把这喜悦倾吐在感激的赞美诗、疯狂的颂赞或者庄严的颂诗里面。”（《别林斯基选集》第一卷，第148-149 页）用诗歌的形式表达情感的唯一方法就是寻找一个现实世界的对应之物，杨梓寻找思想感情的对应之物之方式，恰恰是意味造型之特征显现，是基于意味造型之普遍、广泛与个别、具体的关系。这样，面对个别与普遍、具体与广泛，意味造型所表达的只是在它们之间建构一种创造性之联结，让不同质、不同类的两种事物在杨梓的审美意识空间中的某一类似点上联结起来，共同融合为一个诗歌艺术的审美世界。
三是杨梓诗歌创作普遍思想理念相对蛰伏，个体造型相对强盛。在意味造型中，普遍、广泛不是处在被个体、具体造型完全消融之状态，而是时时凸显自己，向个体、具体造型灌注生命与意义；在意味造型中，对来自某种理念的抽象性意蕴之重视，已被调换到诗歌创作所能允许的最明显的位置上。从意味造型创造之模态方面说，杨梓是独一无二的，毫无疑问，他是有别于其他任何诗人的一位诗人。他的诗歌造型特点，就证明了类型化与意味造型之区别。可以这样说，散落在文学作品中的思辨意识在杨梓的诗中被大大浓缩了。
充满**的他无暇进行反复的、现实的、深入的思考，思考诗歌作品的结构究竟如何安排，也无暇顾及那种神秘主义的理论应用与研究，但诗学在他那里一直处于一种既擅长抽象又擅长造型的**控制之下。这就告诉我们：诗的类型化可以更擅长造型，意味化则必须在抽象能力与造型能力的共存中向前者倾斜。结果，杨梓诗歌创作与类型化追求个体对普遍、具体对一般之浑融、蕴含不同，意味化通过普遍、一般对个体、具体之对应，创造了不同类型事物之间的关联，使得意味造型明显区别于类型造型：不是个体、具体包容着普遍、一般，而是个体、具体指向普遍、一般。个体、具体之造型透射出的意义成为它的显性存在，体现出显性含义；普遍、一般构成隐性存在，体现着隐性含义。杨梓诗歌之内蕴就同时存在着显性含义与隐性含义，许多诗歌作品都可以从以下几种意义上来理解与阐释。A 是字面上的意义，此种意义不会超出文字本身。B 是譬喻的意义，此种意义隐蔽在诗的外衣之下，是美的谎言背后隐藏的真实。C 是道德上的意义，此种意义是读者应当最勤勉地为了他们自己以及他们的个人利益而孜孜以求的。D 是神秘的，即超感觉的意义；当一首甚至在字面意义上也指向永恒不朽的超自然物之诗歌作品在精神含义上得到解释时，此种意义便会展现出来。在诗歌创作中，杨梓有意地保持此种显性含义与隐性含义之存在，并且使得造型具有从显性含义指向隐性含义之功能，是意味造型过渡到隐性含义之必要构想。相反，此种距离感一旦消失，显性含义与隐性含义趋于合一，那么意味造型就会转化为类型化。故，只对应而不融合，只联结而不合一，正是意味造型之标准。
二、造型世界中的道玄价值色彩
上述阐释，只说明了杨梓诗歌创作中类型化与意味造型创造在个体与普遍关系上的区别，仅仅观察与分析了杨梓诗歌造型的个性化方面，那么，它们之间有不同吗？回答是肯定的。如果说类型化的造型是一种充分完整化的造型，那么，意味造型则是一种充分特征化的造型。它们构成了杨梓诗歌美学世界之中的两个系列———类型造型（具象）与意味造型（喻象），以不同的美学风貌来满足接受者的多样化审美需求。
在杨梓诗歌的审美世界中，意味造型创造过程中之个体、具体造型别具一格。对个体、具体造型进行整体之简化，是杨梓意味造型创造的基本方式。
如果说，在杨梓成功的类型化中，个性化使诗歌艺术造型变得丰富复杂，闪耀着五光十色，那么，在其意味造型创造中，个体化则使那种丰富复杂与五光十色变得凝练起来、精纯起来，以形成某种汇集着万千光束之焦距。如此看，杨梓诗歌审美世界中意味造型创造的整体简化规律至少有两个方面值得注意：首先是他的诗歌审美世界中造型的原生性消退。野草、无花果、雪人、猫、青鸟、坟头树等，皆是此类充满活力的意象造型系列。意味造型创造，在诗作里与现实世界保持着各方面的直接关联。时代、生活、环境、人与人的关系、婚姻与爱情等现实世界中的一些实在因素有时会干预个体之反省，此时，这些因素在审美建构中已暂时退居其次了。其结果就是，诗歌审美世界远远超越现实世界。此类造型从其表象看，既显得与现实世界有些格格不入，也可能使一些接受者暂时不能从此类造型中直接瞥见“照相似的忠实性”。但是，赫拉普钦科认为，在诗歌的审美世界中，仅仅只有现实世界的精确性与忠实性还是很不够的，他说：“精确性和忠实性暂时还只是以后用来创作艺术作品的素材……”（《赫拉普钦科文学论文集》，第137 页）其次是杨梓诗歌审美世界中个体造型之内涵由繁趋简、由多趋少、由分散到集中，其意味造型不再着重造型之内对象之各个侧面，以及这些不同侧面之对比与相互影响、相互渗透、相互依存，而是加强对象的某一方面，使其特点更加突出、意涵更加凝练。杨梓敢于舍弃现实世界中“照相似”的那一面，这成为其意味造型创造的个体性表现方式。
其实，意念化才是杨梓早期诗歌美学世界中意味造型创造对象的突出特点。他在诗中所凝聚的意念化对象，即对象个体暂时被抽取一空，取而代之的是抽象之意念。我们知道，在杨梓诗歌世界里的真实对象不是单纯的、直观的，而是具有丰富复杂的特点；亦即说诗人之对象具有多面性，在与许多不同的对象或事件、意象接触上会显示出不同的美学风貌；诗人的抒情对象是真实的、活的对象，或多或少均具备某种辐辏之能量，而且具有相当大的伸缩性或弹性。当对象被抽象的意念取代之后，那些作为真实的对象或意象所应具备的本能被抽取，代之以某些特殊的审美造型功能，这就是杨梓诗歌美学中某些对象或意象的意念化特征。由此可知，在杨梓意味化的造型形态上，无可比拟的鲜明性与意念性成为杨梓诗歌美学的特有神貌。其中，鲜明性与意念性建构意味造型的内在互动关系，越是意念的就越是鲜明的，越是鲜明的就越是有助于达到意念之凝聚。故我认为：杨梓诗歌意味化所奉行的整体简化法则，实际起到了将艺术造型与现实世界之原态特征分离开来之作用。意味造型创造具有完全意义上的创获特点———非现实世界之所有。因此，杨梓诗歌意味造型创造之喻象已是一个超越现实世界的美学范式，比起具象来说似乎距离现实世界远了一些，但实际上，杨梓所采用的意味造型，诚如梁宗岱所说，遵循的是一条非常坚实的现代艺术美学路径。因为现代艺术美学所遵循的“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素———音乐和色彩———产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域”（《梁宗岱批评文集》，第79-80 页）。杨梓为了使他的诗歌创作进入现代艺术美学世界———意味造型世界，必须超越现实世界、超越现实实在物对主体艺术创造之捆绑，让他的诗艺造型真正进入朱光潜所强调的“诗必有所本，本于自然；亦必有所创，创为艺术”之境，因为“诗的境界是理想境界，是从时间与空间中执着一微点而加以永恒化与普遍化。它可以在无数心灵中继续复现，虽复现而却不落于陈腐，因为它能够在每个欣赏者的当时当境的特殊性格与情趣中吸取新鲜生命。诗的境界在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限”（朱光潜：《诗论》，生活·读书·新知三联书店，1984 年，第45-46 页）。所以说，杨梓坚持现代诗歌创作必须走现代艺术美学道路，这并不是说违背或偏离现实世界之真实与艺术之真实，而是要走一条更加坚实的艺术道路，他所追求的艺术真实是人的精神真实，并让诗歌艺术之内涵更加丰富厚实。杨梓并非摒弃意味造型创造对现实世界真实之存在的反映，而是遵循以超越现实世界之真实存在为特征的艺术法则。不想让自己的诗歌造型成为“照相似的”那种现实世界样态，于是诗人有意与现实世界保持一段距离，此也正是诗人意味造型创造之审美特性，是诗人自觉追求的审美效果，是诗人意味造型创造成功之表征。
1993 年初，杨梓将从1986 年开始创作的抒情诗结集为《杨梓诗集》，他在跋中谈了自己对当代诗歌的一些意见，很不同于中国大多数诗人，我觉得非同寻常。“不管我生活于社会，还是生活于大自然，但我本身都在生活之中/所睹所闻所触的一切，都沉淀于我心灵的一角，那么，我只有深入自己……中国的归来诗、朦胧诗和第三代诗，各有义、形、音三个方面的精华；也有盲目歌颂、意象繁杂、直白无味的糟粕/ 摆在我面前的则是：继承和抛弃”。杨梓在谈他与当下中国的诗歌现状时也许比较隐晦，但并不以为此种隐晦的看法对诗歌创作会产生什么影响，相反，诗人正可以凭借此种隐晦，达到自己预想的创作目标。正如尼采所说：“韵律给现实罩上一层薄纱；它造成了一些话语的做作和思想的不纯；它把阴影投在思想上，使之忽隐忽现。正如阴影对于美化是必要的一样，‘模糊’对于明朗化也是必要的。”（尼采：《悲剧的诞生———尼采美学文选》，生活·读书·新知三联书店，1986 年，第178 页）杨梓的“隐晦”与尼采的“模糊”是一个意思，它给接受者带来了丰富的审美愉悦，使接受者能够全神贯注地进入诗人创造的审美世界，深入体验意味造型中之幻景，也使接受者节省了不少眼力，此对其艺术造型毫无冲淡之感。从杨梓的创作思想上看，他与中外许多大诗人的美学追求均有联系。我们试以俄国诗人勃留索夫为例予以简要分析：瓦·雅·勃留索夫（1873—1924）注重写人的内心世界，认为意味造型更能有效反映世界之真实；他主张艺术“创作自由”“艺术独立”，他认为“诗人的职责在于传达自己的灵魂，没有人会感到自己的精神活动无足轻重，乃至于对把它传达给别人毫无兴趣。诗人的精神在本质上并不比他人的高贵，但他感觉敏锐且善于表达自己的情感”。勃留索夫讲究为艺术献身之操守，坚持诗格与人格之完全统一。杨梓也认为自己“本身都在生活之中”，他的所见所闻和心灵之触动，均沉淀于自己心灵之一角，为保持诗歌世界里对象之原型风貌，他“只有深入自己”，与实有生活世界保持一段距离，使诗之意蕴更加隐晦；勃留索夫却说“只崇拜你自己，而且无条件地崇拜你自己”；同时，“又要不带丝毫杂念地尊奉艺术”（《勃留索夫日记钞》，任一鸣译，贾植芳校，百花文艺出版社，1992 年，第46 页、第215 页）。杨梓注重对象的表面沉稳而内心隐晦之**，着力揭示对象隐藏在内心深处的心灵密码。此时，接受者在杨梓笔下看到的对象已非生活中之实有对象，而是经过艺术凝聚，压缩在了他的意味造型创造之中。此类造型不仅仅代表的是某种个体造型，而是暗喻整个现实世界的一种符号，或一种潮流。他的诗歌美学世界中的各个造型均带有丰富的幻想与囊括大千世界于一瞬之诗意，这些在诗人的灵魂里可能发生在创作之前；思想理念在造型中是主要的东西，而造型似乎仅仅是用来表达思想理念之手段。杨梓的意味造型与整个诗歌美学世界是共通的，其点睛之处就在于：它们是从蓬勃而又炽烈的知觉发出的，从诗歌的艺术规律中汲取一切色彩，通过造型诉诸人的灵魂。故，杨梓诗中的许多造型都难以在现实中实指出来。从当今中国社会的精神层面来讲，这些造型对接受者来说又是熟悉的，也容易在人们心中引起共鸣，成为接受者的审美知音。作为一般审美接受者，要想把握住杨梓诗歌中意味造型创造之要素，就要超越他们的日常感知，与诗中之造型相互融合，彼此呼应，达成默契，能与诗中造型的审美意趣相互观照，有一种共同之感悟，达到心与心之交流与对话。车尔尼雪夫斯基在《论亚里斯多德的〈诗学〉》一文中，引奥尔廷斯基之话说：“诗人的职责，与其说是叙述已经发生的事情，不如说是叙述可能发生的事情，也就是说，根据或然律或者必然律可能出现的事情……历史家和诗人的差别不在乎：这一个用有韵的言语说话，另一个用无韵的言语……它们的区别是在于，一个叙述的是已经发生的事情，另一个叙述的是可能发生的事情。因此诗要比历史更深刻、更卓越。诗叙述的是比较普遍的东西，历史则是个别的。所谓普遍性就是：某个人物根据或然律，或者必然律，会说什么，会做什么？诗应该做到这一点，虽然它给人物虚拟了名字。”（《车尔尼雪夫斯基论文学》中卷，上海译文出版社，1979 年，第198-199 页）当然，类型化中之造型虽然也需要内心**之激发，但感知此类造型，还得接受者最初把握此类造型时就将其与自己的内心融为一体。原因是，意味造型创造之喻象与类型化之具象属于不同的创造方式：一者是以提升生存状态来建构诗歌美学，一者是以生存原态来建构诗歌美学。二者均源自现实世界，但又与现实世界保持疏密相间之关系，其整体的浓缩与充分之整合，正是二者对现实世界的认知立场，这就是与个体性表达的根本区别。在此一点上，杨梓非常突出。他的诗歌作品常常给人以梦幻般的感觉。故阅读它，在心理上往往要有一种不断的变动性、跳跃性、不确定性与历史性，要打破传统解释学企图寻求本文客观存在的“原意”之依赖。伽达默尔在《真理与方法》一书中指出，任何理解都离不开解释主体，都是本文拥有的过去视界同解释主体拥有的现在视界融合后新产生的现时视界，即理解所具备的知识、情感、理念、阅历等前提要素之总和，是理解事物的立足点。
因此，我们阐释杨梓的诗歌美学，既不是本文“原意”，也不是解释主体的主观臆断，而是二者在特定历史时空下融合后的新含义。故理解的历史性、不确定性决定了本文“原意”之虚无。任何理解都不可能是对“原意”的复制，都是根据阅读者的心理接受程度而接受的。阅读杨梓的诗歌作品，就如夜间走在无路的草丛里，扑朔迷离，虚实缥缈，景象变幻，一时难以确定坐标和路向。不过，正是此种隐晦、含蓄、曲折，才将接受者逐渐引入一个别有洞天的意味造型世界之中。杨梓笔下的《远径》《空迹》《幽思》等诗歌作品，渗透着道玄价值色彩，流风所及，在我看来，杨梓身上有着一种独特的道玄精神风貌，即与道家思想及玄学旨趣相契合，以个体之独立、自由、超脱尘俗为指归的个性特征。从审美阅读来看，杨梓身上占主导地位的道玄精神风貌主要有这么几点：一是“远”。诗作《远径》曰“离开故山/ 便失去了那种恬静/ 盲目于荒凉的街头/ 方知身不由己”，在冬天的最深处，“一身破旧的乡愁/ 冰冷地贴在心上”，道不偶物，弃家从愿，世俗粉尘，玄幻多变，于是乎“远”。“远”，从居住地上看，乃指远离喧嚣之世俗居住区，“盲目于荒凉的街头”；从精神层面上看，乃指生活之旨趣、内心之憧憬与世俗社会存在着距离，只好将乡愁冰冷地贴在心上。“远”的自然意义是就时空距离而言。杨梓在现代新诗美学中，多在形而上之抽象意义上使用它。在古代典籍中，“远”被用来形容“道”（《老子》第二十五章），指道之运行无所不至、穷极天地万物、超出大地万物。“远”在汉代即由形而上的哲学意义向价值意义转换，此后也有将“远”视为文义的意味深长、意义远大等；到魏晋易代之际，一些正直善良的名士们厌恶现实中之丑恶，又在实践中找不到自己的出路，便在精神上与现实世界保持一定的心理距离，他们出言玄远，是迫于政治气候而在精神上形成一种道家精神风貌。杨梓推崇古人的此种人格与风神，便不断精探细研，而使“远”不但有人格与风神之内涵，而且带有更广泛意义上超越世俗之含义，乃至审美之含义。杨梓在他的生活与诗歌美学中追求的就是此种“远”之境界。《远径》之“远”，对杨梓而言首先是一种心理努力，“我不敢停步/ 怕站成不会做梦的雪人/ 但又不知该去哪里/ 仅有的一根香烟/ 成为我留不住的夕照”，诗人要走出去，怕原有的“乡愁”与“影子”束缚心灵的自由，要与现实世界拉开一些距离。其次是一种心灵之境界，“街灯下的雪地/ 闪着幽灵的紫光/ 我踩着影子踽踽独行”。此种境界就是远离世俗的车马喧嚣，并与之保持一定距离的自由心境。此种“远”之心境进一步上升到“不再担心无路可走/ 倒也轻松如风”，全身顿时感到温暖起来，“我像一块冰，被雪融化”，与自然融为一体，忘却万物，与束缚人的真性的文明理念保持距离，类似于庄子的所谓“堕肢体，黜聪明”“心斋”“坐忘”之境界，乃杨梓追寻的最高的“真”的境界。所不同的是杨梓把庄子的凝神静虑转化为平凡的日常审美世界，将玄思默想融入平淡无奇的现实世界之中。自己如冰似的被雪融化，可以得“真”意，此便是杨梓实践着的最平凡又最高邈之“远”的境界。“远”乃对“真”的境界之心理努力，亦乃对静态之“真”的境界之动态抒写。所以，杨梓《远径》中之“远”既是一种空间距离，也是一种心理、精神距离，乃两种意义之融合与统一。实际上，杨梓正是借自然意义上的“远”来达到精神意义上的“远”，否定与拒斥不合理的现实，向往与憧憬自然田园，从而建构一个“独善其身”的精神家园，完成自己的人生追求，实现自我的人生价值。
二是“空”。古人名士将“空”上升到很高的位置，先秦儒家所提倡的繁文缛节更是把空而不繁推向极致，即像老子推崇“拙讷”“无为”一样，把言行之空寂上升到任其自然、不用任何人为努力之地步。“空”之意乃终无所有；空虚；徒然、无效果；《汉书·匈奴传上》“兵不空出”中，“空”特指天空、高空。佛教认为一切现象皆有其各自的因和缘，而没有实在自体，名“空”。《大智度论》：“观五蕴无我无我所，是名为空。”《维摩诘经·弟子品》：“诸法究竟无所有，是空义。”杨梓说他不以言辞修饰自己，心想何物便说何话，绝不巧言令色。杨梓喜酒，颇有陶潜之风韵，绝不为五斗米折腰，直率任意之气质与《世说新语》所载“简傲”一类一脉相承，只是杨梓将“傲”之一面由矫情转向了真情流露。在日常世界里，“空”表现为杨梓力求简单从容，摒弃繁琐与紧张。从容即不为世事所累，过一种自由自在的生活，“我在泪水漫溢的小巷/ 蹒跚着遥远的黄昏/ 破笼而出的思之芦絮/ 到处碰壁/ 根本来不及反刍/ 就向西空远飞而去”（《空迹》）。“空”的现实境遇与精神追求固然与他当时所处之现实世界境况分不开，但亦乃诗人性情使然。杨梓一生求“真”，平时不愿说委婉之辞、行违心之事，崇尚一种简单、空远、朴素而又直率随意之性情气质。“时间之外的鸟鸣/ 一片一片地枯黄/ 月在忧郁的草尖上/ 眨着海的眸子”（《幽思》）。其中之“幽”，即深邃、隐秘、隐微之意；幽思，即思虑深微。《史记·屈原贾生列传》：“故忧愁幽思而作《离骚》。”钟嵘《诗品》卷上：阮籍“《咏怀》之作，可以陶性灵，发幽思”。杨梓推崇一种高雅脱俗之精神价值，此种精神价值与自在之心灵意绪相联系，以超越对社会名利的追求为特征，我们不妨将其称为心灵价值。心灵价值在其时不仅仅是杨梓个人自我的精神价值，也是群体的甚至是时代之共识。即高雅脱俗的精神价值同建功立业一样成为社会上具有普遍性的精神价值追求，是当下时代精神之另一面。杨梓高雅脱俗、融于自在心灵意绪、独立自由的精神追求是始终不变的，而这一独具个性的不变之精神追求也由个人向世人群体辐射。在此，“幽”乃“远”之延伸，“空”是“远”之表现；“幽”“空”“远”相互联系，三者均超尘拔俗，与现实功利保持一定距离。但如果说“远”偏重于对理想境界之努力与追求，“空”偏重于当代现实世界的作风与方式，那么“幽”则偏重于对心胸之描述，指心胸之开阔无碍。此时的杨梓对审美情趣神往，其志趣爱好、理想憧憬、生活方式获得越来越普遍的文化新义。
诗人的这些基本精神，可以帮助我们理解他的诗歌美学世界中的类型化与暗示性在个体与具体造型上之异同。
三是“距离”。所谓“直陈其事”，是诗人对素材进行处理，让造型饱含内蕴，实际上就是指个体、具体的造型明朗、丰富厚实。此正是类型化之特点。当然，素材的美学价值主要不取决于印象所含的表象性，而取决于它的统觉性；不取决于素材所含的事实可能有的重大社会意义，而主要取决于诗人对此事实之体验程度。亦即说，衡量素材的艺术价值的审美尺度不是一种纯认识性尺度，而是一种价值尺度。靠事实表象本身无力鉴别诗人经历的深或浅，现实世界印象中的情感体验强度却可让诗人标出素材的美学价值的指数。这些均与杨梓的审美趣味相关联。因为审美趣味属于情感体验范畴。它是一种精神味蕾、一种嗜好、一种有意味的造型，它是积淀在生理性感觉中的美学素养，可以把人的感官升华为能进行精致的审美享受的心灵。它不是那种通过美学逻辑运演而迫使诗人认可的思维过程，而是在瞬间豁朗的直觉式顿悟或玩味。这是一种幽微精妙的艺术眼光，一种缥缈而有尺度的估量，一种无边却有限制的界定。它是诗人心中被理智化了的艺术情调或美学欲求，它在诗歌艺术造型过程中显现为一种模态化之想象规范，在创作审视过程中又转换成心有灵犀之忘我境界。不过，杨梓在诗歌世界中创造类型化时之舍弃、选择，均是为了使个别具体造型更完整、更丰富、更独特，使其成为真正的“一个这个”
（黑格尔语）。杨梓在诗歌创作上追求类型化时不但达到了特征化，而且并没有失去类型化的艺术魅力———类型化造型具有相当强的感染力。杨梓诗歌美学世界中的意味造型创造之特征，就是强调与现实世界保持某种距离，凸显个体性精神特质。在此一点上，卢那察尔斯基说过“天才人物的每个‘内心’感受都是‘精神’的显现”，“即是通过艺术的形成，将个人的东西提高为社会的东西”，“感情和思想几乎总是包括在具体的、浮雕式的、因而吸引人心的形象之中”（卢那察尔斯基：《论文学》，人民文学出版社，1978 年，第152 页、第154-155 页）。我们解读杨梓的诗歌时正有这样的感觉，于是，迷离、神秘、隐晦等特征拉大了它同现实世界之距离。其实，类型化的诗歌艺术造型与意味造型创造的诗歌审美世界均是杨梓诗歌的共同特征。表面上看，意味造型创造的个别与具体似乎被简化了，似乎给接受者带来了迷离恍惚之感，然而它提供的诗歌美学空间是更大的空间，从比较的意义上来说，对于接受者的想象力，杨梓的意味造型创造不仅不是藩篱、不是迷径，而是以其简化形式、隐晦造型方式，托着接受者进入它的审美隧道，使接受者心驰神往、神游八极，从而由作品之显性含义过渡到隐性含义，从对喻体之领略过渡到对喻义之顿悟。
三、现实的能指性与类的共同性
在对现实世界与现实生存境况所进行的概括化方面，杨梓诗歌创作中的类型化与意味化造型也是很有特点的。遗憾的是，此种差异并未引起国内诗歌批评界的充分注意。杨梓诗歌中的具象创造活动的概括化特点，作为艺术造型创造的概括化的普遍特点，长期以来也没有被国内诗歌理论界所涉及，因而杨梓诗歌中喻象创造活动的概括化与独创性之存在也被忽视了。
我认为，以往诗歌批评界论及杨梓诗歌的创作特点，一般均停留在表面的、一般性的内容评介复制上，对杨梓诗歌美学世界的意味造型的基本思想内涵没有作过详细深入的分析。其中有两点需要注意：其一，从意象迷径出发去把握意象的基本内涵。目前，对杨梓的一些诗作及其同类意象与现代世界的某种关联性以及某种躁动不安的思想涉猎得很少，对构成诗人作品意象的诸多因素缺少具体分析。其二，从现实世界出发去看造型与现存世界的实际联系，以及反映现存世界之功能等。我是说，杨梓的诗歌意味造型不但反映了当代现实世界之生存境遇，而且体现着当代中国普通人群的精神取向。作为当代中国实力派诗人，杨梓就是对时代的某种言说者。他所凝聚的意象———意味造型与时代的价值内涵，均是类型化造型需要表达的中心问题，因而也是类型之概括化需要解决的中心问题。此正说明，诗人作品具有相当强的可阐释性。我对杨梓作品的解读，主要抓住的应该是杨梓与现实世界之间错综复杂的关联性，揭示的是杨梓作为现代诗人创造的意味造型所暗示的现实世界的镜像作用：中国当代现实世界之变迁力量与弱点在他的意味造型与镜像中均得到既鲜明的，又隐晦的、深邃的呈现。此同样说明杨梓这位类型化造型的实力派诗人能在多大范围内、多高的概括水平上，达到对现实世界、时代变迁之自觉把握。那么，杨梓诗歌艺术创造的类型化之概括究竟有哪些特点呢？
概括地说：
其一，具有现实世界的具体能指性。杨梓诗歌类型化的概括起点、概括范围、概括内蕴，均与当代现实世界密切关联。对现实世界特定生存状态的关注与思考，是诗人类型化造型一以贯之的精神特质。类型化之概括，即诗人对现实世界之概括、对当代世界之把握，从对现实世界与时代的概括把握方面去揭示人们的生存状态与精神面貌，以及处于现实中人们的某种痛苦、某种憧憬与向往、某种艰难与希冀。杨梓早期诗歌创作中出现了许多成功的艺术造型，其中透射出来的自我意识，正是1990 年代中国普遍高涨的个性解放思潮在一些人身上的体现。杨梓以其敏锐的观察视角捕捉到了现实世界中的这股思想力量，建造了他那迷宫般的诗歌审美世界。《杨梓诗集》囊括了诗人从1986 年开始创作并发表的作品，这是一部具有强烈反思意识的诗歌集，具有很高的审美价值。诗作之意味造型创造，鲜明地体现了是时中国社会裂变在人们心头引发的强烈的战栗意识与精神焦虑———兴奋不已的、犹豫不定的、惶恐不安的、前景黯淡的、蠢蠢欲动的、摇旗呐喊的、坐井观天的、暗中用功的，不一而足。各种思潮泛滥，很多思想意识中的“自由市场”现象亦司空见惯：辞职、改行、打工、应聘、“孔雀东南飞”等遍布城乡各地，蜂拥而至，皆说明一个新思潮正在悄悄袭来。青鸟、鹰、丹顶鹤、雁、乌鸦、苍蝇、蚊子等翱翔于天空；龙、牛、虎、狼、豹、狗、羊、兔等行于陆地；蛤蟆、乌龟、鱼等游于止水，诗人经过一番探险性的焦虑性体验，将现实世界中这些自然物象与特定的时代生活、历史事件、社会思潮紧密结合，将其作为诗歌意象纳入审美世界的创造之中，使现实与审美二者之间难分难离、相互渗透、融为一体。诗人捕捉到的这些现实世界中之实有物象，经过心理统觉，凝聚为作品的意味造型，融化为艺术世界中的审美对象，可触可摸，具体可感。这些物象经过诗人心灵之咀嚼后转化为心灵意象，所体现的精神内涵与特定的现实世界、生存事实、社会变迁皆紧密相关，此正是这些特定现实世界中之生存事实、社会变迁的高度综合与集中。
其二，杨梓诗歌艺术世界中类的共同性。由个体到普遍，透过现实揭示本质，类型化之概括，基本上是在同类事物的选择、综合中达到的。换言之，诗人的此种概括化是对类的属性之概括；成为类的代表物，正是此种概括化所要实现之目的。类型对象是整个人类之代表，在此对象身上概括了很多对象，包括了体现同一类概念的整个范畴内的人们。当然，就诗人具体的创作境况而言，此种类的代表性范围可以有大小之别。阶层属性可以构成一类，职业属性可以构成一类，人类的某种共同的精神状态、品质性灵同样可以构成一类。如果说杨梓所创造的“翔于天空”的一组对象造型是一种阶层属性之类型，“行于陆地”的一组对象造型是一种职业属性之类型的话，那么，诗人所创造的“游于止水”的一组对象造型就是一种精神状态方面的类型。但是，有一点不容忽视：杨梓的诗歌类型化之概括，是选定在任何一个种类的现实范围之中进行的，一经选定，诗人就在此一类范围内予以开掘，逐步升华，归纳集中。一般来说，诗人不容许他的意象的类跨界或超越此一临界点，这也就威胁到了诗人创造的类型化之法则。
在这里，需要对杨梓诗歌美学创造中的对象类型化之共名性略作分析。
文艺批评家何其芳在研究典型造型时就使用了“共名”之概念：“一个虚构的人物，不仅活在书本上，而且流行在生活中，成为人们用来称呼某些人的共名……这是作品中的人物所能达到的最高的成功的标志。”（《论阿Q》，《文学艺术的春天》，作家出版社，1964 年，第1 页）何其芳举出中外文学史上不少著名文学人物，如奥勃洛摩夫、阿Q 等。从何其芳的理论阐释与例举的文学人物造型来看，共名类型之概括性仍然是类的代表性。每个人物仍然是某一类的代表。那么，杨梓的诗歌作品如何与共名相干？当然，答案是一样的。正如普希金所创造的达吉雅娜（《欧根·奥涅金》），它已成为俄罗斯文学史上的一种审美共名符号。杨梓的抒情诗集里凝聚了多种多样的意味造型符号，亦即意象造型符号，它们同样具有一种共名的特质。杨梓早期的大部分诗作均是在其精神游移状态下写就的。作为一个创作个体，受时代风云变幻与社会文化的影响是很自然的，他是在吸纳中国传统文化一些元素之后，自主、非自主地接受异域诸多文化形态的冲击，并将两种基本文化形态予以整合。杨梓没有条件乐而忘蜀，也不会从主观出发甩掉因袭的文化负担而赤条条地接受另一种文化的洗礼，所以他的诗歌体裁的选择，与中国古典诗歌样式和西方现代主义之间有着某种相通性；在他的诗歌中表现出的痛苦、忧郁乃至虚无与无奈，都是隐现存在的，他的创作主体能透过自身及自身以外诸多现象来抽绎情感、心灵之原义，进入到形而上之思维层次。故，杨梓的现代情绪、现代意识都是很清晰明朗的。他的诗，意涵明了，在时代物质、精神一时还不能满足人们的具体情境中，杨梓由于对艺术创造的审美追求、热爱与理解，找到了可以与自身文化交汇、使精神游移于物质之外的机会并使此精神得到顺畅排遣宣泄的可能性。但是，不容置疑，是杨梓在时代的物质与精神困境中发出个体不屈与要求自尊的呼唤，颇有拨动时代心弦之张力。从诗的表象看，虽然杨梓在诠释与演绎“爱情”及“爱情”之中的清泪潸然时，像是在诗中暗示或注入某种欲念，其实不然，深情善感的诗人对现实世界有着极其敏锐的思考与批判意识。在《墙：沉默的玫瑰》一诗中他这样写道：“一道盲者的栅栏/ 一扇被风干的窗/ 都凝聚着思虑的冰花/ 狼一样的霓虹灯/ 放大着虚空的形象与声音/广告无声的敌人/ 在生命的废墟上亭亭玉立/ 模特儿的吻/ 从电视的雪夜中飘来/ 我看见小镇的白骨/ 在铜味中长出新芽/ 你告诉我/ 春天来了”。这是诗人在现实物质与精神困境的尴尬中伤痕累累、意欲放弃而又不可能之时，所遥望到的精神彼岸。显然，此种心灵情景是在震**之后的新启悟。墙的造型，是非常突出的代表。水域，是现实世界给人们心灵深处造成的一种无边的弥漫感的一类对象的类型概括。红门，给人们心灵上的博大厚实感，也是类型概括。杨梓诗歌共名类型之概括，与何其芳所例举的典型人物的共名性相比，显然有些超越类属性的范畴了，杨梓的意味造型的审美价值与社会意义也比传统的人物典型的价值要更丰富、更多彩、更富有时代思想内蕴。故杨梓的诗歌一经问世，便引起读者的强烈反响，特别是那些惯常以自欺**的心态应付生活的人怀疑杨梓的诗歌“离诗坛越来越远”，而具有多维审美感悟的人常拿杨梓的诗歌作品作为典范，而且，共名类型之概括总是渗透着诗人所创造的意味造型的具体的现实性，深深镌刻下了20 世纪八九十年代中国文化之烙印。杨梓的诗歌审美世界宽广无边，他创造的审美意象、意味造型，与个体意识、时代精神一脉相承，不可分割。他的诗，在此一层面上显现出了现代情感与意识，有着非常典型的可供后人品味之余韵。总之，杨梓诗歌的共名类型之概括，不论概括的类之范围多么广大、普泛，其仍与现实世界形态保持着真实的对应。这是他的诗歌世界的基本建构方式。此一点，与杨梓的诗歌类型造型始终在个别与普遍之间保持着原生关系之原则，恰好一致。
其三，杨梓诗歌的客观条件。由于杨梓诗歌世界类型造型之建构十分强调追求与现实时代的一致性，注重个体与普遍之间之浑融与类型化之概括，故杨梓的诗歌带有非常浓厚的现实时代原色调。这就为杨梓诗歌艺术类型化之客观概括较为复杂乃至矛盾提供了必要条件。一方面，从客观看，杨梓诗歌艺术类型化之概括显得意象丰满、具象实在，不容置疑。概括化是杨梓积极参与并投入之结果，但因为杨梓特别注重现实时代之规律性、整体性，故此种参与并投入成了一种走向客观化之行为。诗人主体独立于客观规律之外的思想意图受到较为广泛的制约。另一方面，从现实世界之矛盾来看，它本为现实世界所有；类型化之概括特别青睐现实生活，因此也就必然在青睐现实之同时将现实世界之矛盾一起摄入，以为概括之内容。杨梓不少诗作的类型化概括活动，皆因矛盾而产生令人困惑之魅力。杨梓诗歌对处在时代裂变中人们的伦理意识迷离之批判与同情，对经济变革中的一些畸形事象之揭露与鞭挞，即是最突出之例证。正是由于此种客观矛盾在诗中之流露，才赋予诗作令人震撼之客观性品质。如若诗人对现实畸形事象视而不见，或故意回避，则会造成对现实社会存在之稀释，影响类型化概括之质量与美学张力。可以说，类型化概括之矛盾性与客观性条件，有如车之两轮、鸟之双翼，相得益彰。客观性要求诗人正视现实矛盾与生存境况，而且应该表达这些现实矛盾与境况。
纵观杨梓诗歌的审美世界，与主要发轫于现实生活之中的类型化之概括不同，意味造型创造之概括在杨梓的诗歌世界里主要发轫于精神漫游之中。
以我对他的理解，杨梓对人生的理解要比同时代的其他年轻诗人对人生之理解更为广阔、更为丰富，他对时代与社会之堕落以及崇高的理解也更为深刻，对时代与人类情感的表达具有很大的广度，特别是在抒情诗的谋划与营构中，其表现具有一定的高度与深度。杨梓的此类审美特性与思维敏捷性全部融化在他的诗作中，在他的同时代诗人中具有典范性。也正是此种类型化之概括与意味造型创造的概括之融合，才产生了我们对他的高度评价。关键的一点，还在于杨梓对现实世界之理解有着不同的方式和侧重点。如果说杨梓是一个善于观察现实并细腻表达现实、敏于审美感悟的智性诗人，那么，他的诗中所捕捉的另一种感觉、精神的故乡，就已经是一个凝聚了时代特征的审美意象与艺术造型，已是非常超前的、非常现代的诗歌世界。在他那里，诗的概括化只在现实世界已有经验之基础上操作；但对于具象世界中所辐射出来的思想能量，概括化则往往在生存之可能性范围之内进行，甚至还在不可能实现的生存经验之中展开。首先杨梓是一个回到现实世界中的诗人，他否定文学艺术脱离现实世界，文学艺术就应该在现实世界中寻找审美对象，以揭示现实世界中的各种关联物象，凸显真正的因果关系。其次是杨梓的诗歌美学来自“另一个世界”，以我们的这个造型世界和另一个造型世界之间的密切关系建构了他的诗歌审美世界。因此，接受者在诗人的作品中感受到的艺术幻觉首先是奇特的，因为此种艺术幻觉是同人类环境在瞬间相分离的，是按照接受者想象中的世界景象形成的接受情景。接受者可以按照自己的理性思维去把握诗歌，但在诗歌创作中理性思维只起手段的作用。杨梓的诗歌在词汇的运用上打破了惯常思维，大多数词语从它们的普遍意义上讲都是浑融的，接受者可以随意解读出多种思想内涵。接受者愿意选择的那种意念往往就是最适合诗歌形式所激起的冲动的意念，但并不是诗歌所说的严格的逻辑上的思想意念，语境和词汇的环境才是接受者进行解读时所凭借的首要因素。当然更重要的永远不是一首诗要说的意思，而是它的存在形式。杨梓诗歌创作的这两个方面各有其审美追求之特质。基于这样的诗歌创作实践与区分，简要说来，杨梓诗歌意味造型创造之概括有两个不容忽略的基本方面：其一，人生的意味性。杨梓诗歌本来就可以在不同层面上加以概括，类型化之概括偏重于揭示与表现事物的自身价值，故它受到时空较为严格的制约，是在此种制约中对事物在特定时空范围内意蕴之把握。意味造型创造之概括已不再为此种特定时空制约，它力求在泛时空的自由状态中揭示人生之暗示性价值。事物自身之价值当然会在意味造型创造之概括中占有一席之地，构成一种思想状态，但这仅局限于低级层面，而超越自身之泛意义，才占有突出之位置，才构成基本的、主导的思想状态。创造具象时概括化解决的是某种特定生存方式的思想阐释问题，创造喻象时概括化解决的则是一般生存的思想阐释问题。故，当类型化之概括偏重于以其思想阐释的现实具体性引起人们对身边事物、世俗世界之思索时，类型化之概括则主要以其思想阐释的人生意味性拨动人们心中吟诵人生终极价值的琴弦。如果说，杨梓诗歌在类型化之概括那里还带有特定现实的重影，那么意味造型创造之概括则力图变得更为纯粹、更为抽象。杨梓在进行意味造型创造之概括时不是没有现实的直接影响存在，但此种现实的直接影响一则已被超越，一则成为通向深层意蕴之过渡。故，杨梓意味造型创造之概括，以追求人生意味之把握为其最高目标。
让我们来分析一下《宵征》，加深对此一特征的理解：“接近城市/ 那片碧空便是不散的前尘/ 冬日编织的草帽/ 在风的头上光辉四射/ 树和我野长的发/ 被雨穿透// 这是一座空心的城/ 每一个沦陷的家里/ 都挤满风暴/ 那些青鸟的精神/ 早已逃出永远的喧哗/ 我极力搜寻那根羽毛/ 只见萧条的苦雨/ 横断我的茫茫夜途/ 街灯如鼠/ 散发着病的苍白与气味/ 被雨洗净的世界/ 还会有风么// 想起前方/ 那个天高云疏的西域/ 我随之绽放如莲/ 让雨倾盆而至/ 让泥泞的背影碎于城郊/ 让我轻松地上路”。不知杨梓当时是怎样的一种心理空间意识，但其中确已有着一种“读万卷书，行万里路”之气魄，并特别表达出一种个体自我独立思考的姿态。这其实已是1980 年代末至1990 年代初在时代语境中产生的一种思想萌芽。更使我们惊异的是中国现代主义的部分精髓———个体心灵世界之独到发现，偶然地、意外地蕴含在这位年轻诗人的心中。此种文化接续虽是风雨兼程，但人类追索心灵的智慧是本能与永恒的。社会恶性一旦成为禁锢人、压抑人、剥夺人独立思考与自由精神的无形却又无处不在的“有形物”，并在种种历史缘故推动烘托之下，造成人们文化素质的极大劣化、社会发展之萎缩乃至衰退，就会在客观上促使人们反思行为的出现。在社会开始健康运行的时候，反思便会蓬勃而起、泻如飞瀑。就社会文化而言，当时的文化现状实际是干瘪的、单调的、徘徊不定的，虽然传统文化的基本精神自始至终为人们所负载，但外在物化的具体形态是被禁锢的，而市场浪潮漫溢，由域外流入的现代社会文化信息很快就在人们的文化精神领域传布开来，在干瘪单调、游移不定的基础上寻找到生长、扩展之可能。人们感受到从未有过的现代社会文化的深重吸引，此庶几为神奇之导引，人们的文化理念、心理行为与情感方式呈现出开放姿态，并充满内在活力，从本土文化根基上开掘的是域外文化与现实精神之吸纳融合，更替变异的精神在人们文化精神系统的底层暗流涌动。就具体的心理状态而言，原有认知世界的历史文化语境已经逐渐坍塌，反思行为与心理建构的开放姿态势必引发怀疑、忧虑、迷惘、否定与反叛等心理情绪与精神因素，同时交汇希望、亢奋、欢愉和清醒。就杨梓这首诗歌自身的形态而言，诗人看到朦胧诗已不能满足人们在美学上的需求，于是一扫朦胧诗之悬空飘忽之形态，回归诗本身，寻找真正的诗美，凸显个体自我的价值观念、认识与情感方式。在心灵世界中拓垦独异于他人的感觉领域，成为杨梓时兴的价值追求。《宵征》一诗中注满了强烈的对未来世界之向往情绪，背后是一个充满自信并气宇轩昂的经受挑战的形象，所以即使“泥泞的背影碎于城郊”，也要“轻松地上路”，而且“我”走在时代的挑战者心灵之深层。
所以我认为，杨梓自觉深刻的意味造型创造之概括，与他对人生哲理之开掘密不可分。不到这一层面，它就缺少了成为意味造型之必备条件。我们曾为文学作品可否表现抽象性之主题展开过争论，其实抽象性之主题用于意味造型之创造并无不可。从杨梓的诗歌创作来看，其抽象性之主题并非与现实世界、生存境况无关，它只是在更深更远之层面上、更幽邃之内蕴中把握现实世界，关照世界。它可能超越了一时一地之现实限制，然而它并未脱离人类的整个生活、整个世界之存在。杨梓诗歌的意味造型创造之概括，通过对人生命运之把握与隐喻，使得他诗歌的精美之形式与人生奥义之探求连接起来，而获得一种哲学的思辨意蕴。正是在此一点上，杨梓诗歌的喻象模式不仅成为我们对美的体验方式，也成为我们对思想、哲学之体验方式。诚如中国现代学者梁宗岱所指出的：“它不独要使我们得到美感的悦乐，并且要指引我们去参悟宇宙和人生底奥义。”（《梁宗岱批评文集》，第91 页）其二，主体性超越。此处主要指杨梓诗歌美学在意味性造型创造之概括中，创作主体之主动性较少受到客体事物之具体关系的制约与限定。在类型化之概括方面，客观事实乃概括化赖以进行的依据，诗人之主观意识主要依附于客体事物，创作主体之能动性应当被调动，但诗人严格遵从客观世界之基本逻辑秩序，他只能在客观世界所提供之天地内、所允许之时空中寻求、综合与凝聚。而当主体之能动性与客观世界发生矛盾时，主体才以服从、接受客观世界为最大限度的妥协与隐秘之选择。与此相对立，在杨梓诗歌美学意味性造型创造中，诗人之主体意识往往超越客观事实。这并非说意味性造型之创造与现实世界矛盾没有任何联系，而只是意味着现实世界中素材之多寡、范围之大小、自身之逻辑秩序，世界事件在社会意识中所占地位之轻重，往往不是喻象造型创造之限量。意味造型之“个别”是具体性、实在性皆被稀释了的事物，同时也是内在凝练的事物。此种事物之意义已被诗人虚化，难以从其固有之现实本质层面来呈现。它已是诗人灵魂之注入、赋予、扩充之结果，并完全可以超越客体之固有逻辑而实现自身之目的。决定此种注入、赋予、扩充能否成功之主要因素已是诗人主观世界之意识能量之大小、强弱与高低。对于一位拥有此种能量的诗人而言，杨梓可以驰目骋神，既能立万象于胸怀，也能推一己于万物，达到物我之对应与融会、物我之同构同质，从而创造出诗歌美学中之意味性造型。此即如波徳莱尔在他的《人工的乐园》里叙述道：“有时候自我消失了，那泛神派诗人所特有的客观性在你里面发展到那么反常的程度，你对于外物的凝视竟使你忘记了你自己底存在，并且立刻和它们混合起来了。你底眼凝望着一株在风中摇曳的树；转瞬间，那在诗人脑里只是一个极自然的比喻在你脑里竟变成现实了。最初你把你底热情，欲望或忧郁加在树身上，它底呻吟和摇曳变成你底，不久你便是树了。同样，在蓝天深处翱翔着的鸟儿最先只代表那翱翔于人间种种事物之上的永生的愿望；但是立刻你已经是鸟儿自己了”。（《梁宗岱批评文集》，第64 页）从客观事物之角度讲，树木与现实世界之奥秘，蓝天与鸟儿与整个世界，其间很难找到直接之联系。但是，在意味造型世界之创造中，诗人主体之美学能量被激活、被放大，就可以跨越一切客观界限，把日常看来本质上毫不相关之事物联结在一起，使一个微小事物暗示着远远超出自身原有意义之更广更大之内容。故如果说，要理解、认识、揭示具象造型中之创造不妨从客观世界规律方面切入而运作，那么，对杨梓诗歌美学中之喻象造型创造，我们必须更多考虑与依据造型主体的主动性与创造性，才能对诗人之美学思想给予正确之把握。
考察一下杨梓的《胡同》，就能说明此一问题：“这是镇上最漫长的胡同/或是一条衰竭的路/ 她的尽头连接着神话/ 我在胡同里行走/ 胡同贯穿我屏息的肉体/ 让背影紧握昨天/ 用病句理解今夜/ 夜投下我受伤的梦/ 渐失知觉// 胡同又窄又长/ 小镇的烛光/ 群蜂般飞舞的丁香/ 从冥冥中触摸风向/ 一块石头滚动于世纪之末/ 而又滴成雨季/ 我觉得失血的胡同/ 再次穿过我/ 我却感觉不到南北// 这时一声犬吠/ 冰凉了旋转的时间/ 我倒在笛音的飘飞中/ 触到一块诗的碎片/ 对白天过敏的我/ 流出爱情”。从诗人之意识脉络看，诗人对国家、民族之未来充满希冀，以诗歌参与对社会之思考，但此诗无法从纯粹社会层面加以具体阐释。当时面对逐渐解体的旧经济体制和寻求建立新型市场经济体制之局面，诗人也在思考人们究竟如何才能摆脱精神与文化的“胡同”困境问题，因此可以说，“走出胡同”本是《胡同》产生之摇篮。然而诗人超越了这一切，在胡同与现实世界之间寻找比喻，然后凝成诗句。所以，诗人引领我们进入的已不是一场具体的社会新旧体制冲突，而是一个深邃的遥远的历史时空。此暗示了诗人所崇奉的一种美学原则：人类从其最初时刻起就面临着生存困境。诞生与毁灭、创造与破坏、和谐与冲突，构成了难以愈合的双重性。从诗中传达出的漫长胡同或是一条衰竭之路的感觉来体悟，或者说从漫长胡同与人受伤的精神、肉体看，我们甚至可以说，诗中还具有一种更大的意味造型创造意义与深层感：人类能理解宇宙吗？人类能认识自己的命运吗？诗中的那条连接着神话与贯穿肉体的胡同之路，就暗示了诗人对人类如何走向下一个世纪之反思：人类为走出永远的胡同之路付出牺牲之后，是有所收获还是一无所获？其实，此诗之架构虽然与诗人对20世纪末之社会变迁的思索有所联系，不过当时之社会、文化精神之摇曳不定，只是引发诗人之思考、完成他的意味造型创造的一个审美触发点。诗人之所以会在一种古老的“胡同”文化中注入深远幽邃的美学意蕴和深层力量，是由于杨梓依据其关于历史推衍与人类命运之深层观照意识，以及与此相联系的意味造型创造美学体系进行深层的艺术凝聚。杨梓认为历史的此一推衍周期自有规律可循，此一推衍周期由窄长胡同群蜂般飞舞的丁香与爱情开始。胡同“让背影紧握昨天/ 用病句理解今夜/ 夜投下我受伤的梦/ 渐失知觉”，此即述说着1990 年代初期的社会历史推衍与变异，人们即便走出自己的“胡同”，影子也还连着昨天，过渡到明天的今夜，仍感觉不到南北；对尚不知的白天或未来过敏，表达的只是爱情。此爱情是对恋恋不舍的胡同之爱，是对文化之爱、对未来的社会走向之爱，此即成为20 世纪末人的精神写照。杨梓正是按照此种社会历史推衍意识进行诗歌美学创造的，故对杨梓而言，主体世界远比客体世界更为重要，只有精神文化意义上的东西才有价值，他所表明的正是意味造型创造服从主体重于服从客体；此并非具象世界之直接反射，而是诗人精神之投影。
杨梓诗歌美学的意味造型创造探索的是赋予思想一种敏感的形式，但此种形式又并非诗人探索之目的，意味造型既有助于表达思想，又从属于思想。
故在杨梓的此类美学表达中，自然景色，街巷胡同，花草树木，人类行为，所有具象世界皆非表达它们自身，此类富于审美体验的外在世界是要体现它们与初发之思想的符号的亲缘关系。因此，作为一个与现实世界无法分离的诗歌美学创造者、意味造型创造的诗人，杨梓是双重观察者。他的审美视线一方面要注视内里，一方面又要观察外部世界；既要体察主体之内在世界，从中滤除美学之丝，又要观察客体世界，从中寻觅出贯穿的丝之美学。但诗人之内里更重要，更具关键意味，他对主体世界之省察愈深微，对外部世界之观察亦即愈透彻。杨梓之所以会成为当代诗歌美学意味造型创造之诗人，即与他的主体性沉思品行有着至关重要的关系。对于他来说，最好的思考方式也许是一个人待在幽静之屋，只身伴着孤灯与诗歌自语，甚至喝上几口小酒，让喧嚣远离自己。杨梓认为诗源于生活，不管自己生活于社会，还是生活于大自然，他自己本身就生活在其中。所睹所闻所触之一切，皆沉淀于他自己的心灵之一角。
那么，他只有洞彻他自己。诗人试图从生活中去发现人类精神文化之秘密，并将该秘密融入诗歌美学内核之中。诗人一定要深入地进行考察，有了最刻骨铭心之体验才开始进入创作。逐渐，诗人摆脱直觉，将一只麻雀写成树上唯一的叶子。他从来不追求诗之完美，不愿意扼杀读者的再创造。诗人所言之诗源于生活，并非不要内在主体体验意识，而是不像喻象造型创造那样，把内在主体体验意识提到意味造型创造首位去加以运筹。意味造型创造就是杨梓在主体之静默沉思中达到自由状态，达到对万物之洞察与蕴含之境。杨梓创造主体超越客体世界之广度与深度，成为他诗歌美学中意味造型创造所能达到程度之必然。杨梓意味造型创造的此种特点，体现于他几乎所有的诗歌创作中。
可见，诗人在经历了一番内心焦虑后对抽象思维能力之高度重视。因为具备了抽象思维，也就拥有了想象力的自由游戏、强烈情感的自然流露、寻找生命的家园意识等；诗人的此一思想经历，其实就等于跨越了一山又一山之心灵游历，亦即说在世间的崇山峻岭中寻找人生真谛而又不断攀登。经过“精骛八极，心游万仞”之体验，可以说才有了诗人真正的具有超越感的美学。正是由于诗人此种具有超越感的美学状态，从一开始，抽象思维就在他的诗歌创作之中起着不可低估的作用。“我往往需要远离现实超越现实，用诗表达我丧失希望的痛苦和对世界的认识/ 我不能改变世界，但我有权批判世界的假丑恶，给读者展示一个新的世界/ 我的诗，有现实的根基，但与现实保持着距离”
（《杨梓诗集·跋》）。此正说明一个真正的诗人，其正确思辨与抽象思维之能力比一般诗人之想象要强得多。
杨梓应该是一个哲学诗人，这是因为他在诗歌美学实践中追求人生之哲理化与主体精神之超越性。正如桑塔耶纳所说：“我们时代有种感觉论或美学，它们宣称，理论是非诗的；好像进入有教养的头脑的所有形象和感情都不会与理论互相渗透。这样一种感觉论或美学的流行足以解释艺术的衰落。理论的生活不比感觉的生活更少人性或更少热情；它的人性更加典型，它的感情更加生动。哲学是比普通生活更强烈的一种经验，正如隐居之处听到的纯净精妙的音乐要比风暴的喧啸或城市的吵闹更生动更强烈一样。由于这个原因，对于并非没有头脑的诗人来说，哲学不可避免地要进入他的诗歌，因为它已经进入他的生活；或不如说，事物的细节和理论的细节同样进入他的诗句，因为二者同样居于引导他走向他的理想的路途之上。反对诗中有理论就像反对诗中有文字一样；因为文字也是并不具有它们所代表事物的感觉特征的象征符号；正是仅仅借助于文字投向事物的新的联系之网，在回忆往事时，诗歌方才产生。诗是原始经验的稀释、重新处理和反响；它本身是亲近事物的理论想象。”（桑塔耶纳：《诗与哲学》，北京大学出版社，1991 年，第102 页）桑氏之见解也许不太适合阐释杨梓的诗歌美学，特别是不太适合具象造型创造的美学。对于杨梓诗歌美学来说，此段话用于阐释他的喻象造型创造倒是比较合适的。对于杨梓诗歌美学中的喻象造型创造来说，抽象思维不是诗人创造力之衰微，而是诗人主体能力的一个必备功能及其最高、最大之发挥。能到此一顶端之人可以成为诗人，却成不了时代的经典诗人。只有立足于此一顶端，诗歌才能成为一个无限的美学通道，通向历史之核心、人类世界之核心、文化精神之核心，从而闪耀着来自这些核心的智慧之光。杨梓的诗歌美学在此一方面皆已达到，且日臻完美。杨梓诗歌美学的喻象造型创造离不开主体世界之超越，离不开抽象思维能力，此乃不可忽略之事实。
总之，通过以上对杨梓有关诗歌美学方面的讨论发现，越是把诗歌造型中的个别与一般相互融合渗透，特别强调从个别描述出发，越是范型化之造型创造，越是在此二者之间有意保持某种距离，提高一般的位置，从此出发去寻找对应关系，就越是意味造型创造；越是赋予个别以丰富性、复杂性，丰富复杂到与人的现实存在一样完整，越是范型化的，越是赋予个别以特性、集中性，有意忽略人的现实存在的某些方面，与人的实际世界有着差异，就越是意味造型创造；越是将一般性、普遍性放在特定历史、现实的具体世界情境之中去，越是范型化的，越是从特定历史与现实之具体世界情境中将一般、普遍之理念抽取出来，让它浮游在上，尽可能向哲理层次提升，就越是意味造型创造。故，范型化造型与意味性造型各有自己的审美定性与规律。用范型化造型涵盖杨梓一切诗歌造型创造之过程，将意味性造型创造仅仅视作一种局部之手法，或一种诗歌模态、诗歌潮流，是不符合杨梓诗歌美学特质的。只要我们离开文学理论旧有的以范型化造型创造讨论诗人之诗歌创作，以范型化造型创造涵容一切之片面认识，就会发现，站在范型化造型创造对立面的意味造型创造，正是杨梓诗歌创作的一条不断丰富延展、具有明确特色的美学主线。
它的绚丽多彩，不亚于范型化造型创造之丰富生动。范型化造型创造与意味性造型创造，正是杨梓诗歌创作的两条美学主线、诗人诗歌美学画廊中相互辉映之体系。