原文
藏书画者，多取空名。偶传为钟、王、顾、陆之笔①，见者争售，此所谓“耳鉴”。又有观画而以手摸之，相传以为色不隐指者为佳画，此又在耳鉴之下，谓之“揣骨听声”②。
注释
①钟、王、顾、陆：三国时期书法家钟繇，东晋时期书法家王羲之，东晋时期画家顾恺之，南朝宋画家陆探微，均为史上著名的书画家。②揣骨听声：原意为古代算命的一种办法，摸其骨骼、听其语声。后引申为牵强附会、妄加评判的意思。
译文
收藏书画的人，大多是为了博取虚名。偶有传闻为钟繇、王羲之、顾恺之、陆探微的真迹，看见了就争相购买，这叫“耳鉴”。还有观看书画时用手摸，相传颜料平整不凸起的就是好画，这又比耳鉴更低下，叫作“揣骨听声”。
原文
欧阳公尝得一古画牡丹丛，其下有一猫，未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家，一见曰：“此正午牡丹也。何以明之？其花披哆chǐ而色燥①，此日中时花也；猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛而色泽。猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。”此亦善求古人心意也。
注释
①披哆：散开。
译文
欧阳修曾得到一幅绘牡丹丛的古画，牡丹下有一只猫，不知画得精细与否。丞相吴正肃与欧阳修是姻亲，一看就说：“这是正午时分的牡丹。怎么知道的？因为花瓣散开而且颜色干燥，这是中午的花；猫眼的黑眼仁像一条线，这是正午的猫眼。早上带露水的花，就是花瓣收敛而且颜色润泽的。早上的猫眼仁则是圆形的，随着太阳升起而变得狭长，到正午就像一条线了。”这也是善于探查古人的心意。
原文
相国寺旧画壁，乃高益之笔。有画众工奏乐一堵，最有意。人多病拥琵琶者误拨下弦，众管皆发“四”字①。琵琶“四”字在上弦，此拨乃掩下弦，误也。予以谓非误也。盖管以发指为声，琵琶以拨过为声，此拨掩下弦，则声在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。
注释
①“四”字：工尺谱上的“四”字表示的音，相当于现代音名的la。
译文
相国寺的旧壁画，是高益的笔迹。有一堵画着众乐工奏乐的墙，最有意思。人们常质疑他把抱琵琶的人误画成拨下弦，而所有管乐都发“四”音。琵琶的“四”字在上弦，这里画成掩下弦，是错的。我认为这不是错误。因为管乐器是用手指按住的方式发声，琵琶则是用手指拨过的方式发声，这里画的手正拨掩下弦，其实发 声的是上弦。高益的构图安排尚且能这样细致，他的匠心可以得见。
●牡丹
牡丹，花之富贵者也，因其色泽艳丽，花香浓郁，而且品种繁多。我国的牡丹栽培历史，直可追溯到魏晋南北朝时期，千年以来，博得世人的称赞，被誉为“百花之王”。
原文
书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者①，罕见其人。如彦远《画评》言：王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。谢赫云：“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。”又欧文忠《盘车图》诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”此真为识画也。
注释
①冥：深奥。
译文
书画的妙处，应当以心神来领会，很难从有形事物上探求。世上欣赏画作的人，大多能评论其中的形象、构图、彩色上的瑕疵而已，至于探讨更深奥的义理，很少见这样的人。比如，张彦远的《画评》里说：王维画景物，大多不论时节，如画花卉常把桃、杏、芙蓉、莲花画在同一个景中。我家收藏的王维（字摩诘）《袁安卧雪图》，画中有雪中芭蕉，这是心之所想形于手下，意境到了便成图画，所以是合理且有神的，深得天意，这很难与俗人探讨。谢赫说：“卫协的画，虽然事物样貌不完备精妙，但有神韵，凌驾于众画家之上，是世代未有的绝妙之笔。”又有欧阳修《盘车图》诗写道：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”这是真正懂得赏识画作的人。
原文
王仲至阅吾家画，最爱王维画《黄梅出山图》，盖其所图黄梅、曹溪二人，气韵神检，皆如其为人。读二人事迹，还观所画，可以想见其人。
译文
王钦臣（字仲至）观览我家藏的画，最喜爱王维的《黄梅出山图》，因为他所画的黄梅、曹溪二人，神韵仪表，都像他们的为人。阅读二人的事迹，再看王维所画，可以想见他们的样子。
原文
《国史补》言：“客有以《按乐图》示王维，维曰：‘此《霓裳》第三叠第一拍也。’客未然，引工按曲，乃信。”此好奇者为之。凡画奏乐，止能画一声，不过金石管弦同用一字耳①，何曲无此声，岂独《霓裳》第三叠第一拍也？或疑舞节及他举动拍法中，别有奇声可验，此亦不然。《霓裳曲》凡十三叠，前六叠无拍，至第七叠方谓之叠遍，自此始有拍而舞作。故白乐天诗云：“中序擘bòhuō初入拍②。”中序即第七叠也，第三叠安得有拍？但言“第三叠第一拍”，即知其妄也。或说：尝有人观画《弹琴图》，曰：“此弹《广陵散》也。”此或可信。《广陵散》中有数声，他曲皆无，如拨声之类是也③。
注释
①金石：钟磬等金属、石制的打击乐器。②擘：擘为剖开的意思，为刀割裂物的声音。③拨：一种弹奏手法。，为挥摆。
译文
《国史补》中写道：“有客人将《按乐图》展示给王维看，王维说：‘这是《霓裳》的第三叠第一拍。’客人不信，让乐工弹奏，才相信了。”这是好事者编造的。凡是画乐器演奏，只能画一声，不过是打击乐器管弦乐器都在演奏同一字的音罢了，哪首乐曲没有这一个音，难道唯独是《霓裳》的第三叠第一拍吗？有人怀疑是舞蹈的节拍或举动符合，或者另有独特的声音可以推断出来，这也不对。《霓裳曲》共十三叠，前六叠没有拍的动作，到第七叠才叫叠遍，自此才开始有拍的舞蹈动作。所以白居易的诗中说：“中序擘騞初入拍。”中序也就是第七叠，第三叠哪里有拍？只说“第三叠第一拍”，就知道是假话了。有人说：曾有人看《弹琴图》，说：“这弹的是《广陵散》。”这或许可信。《广陵散》中有几个声，是其他乐曲都没有的，例如拨声等就是了。
原文
画牛、虎皆画毛，惟马不画。予尝以问画工，工言：“马毛细，不可画。”予难之曰：“鼠毛更细，何故却画？”工不能对。大凡画马，其大不过盈尺，此乃以大为小，所以毛细而不可画；鼠乃如其大，自当画毛。然牛、虎亦是以大为小，理亦不应见毛，但牛、虎深毛，马浅毛，理须有别。故名辈为小牛、小虎，虽画毛，但略拂拭而已。若务详密，翻成冗长；约略拂拭①，自有神观，迥然生动，难可与俗人论也。若画马如牛、虎之大者，理当画毛，盖见小马无毛，遂亦不摹，此庸人袭迹，非可与论理也。又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷cuī jué②。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远③，自有妙理，岂在掀屋角也。
注释
①拂拭：用毛笔轻轻扫过。②榱桷：屋椽，搭在檩上架起屋顶的木条。③折高、折远：将高的、远的事物拉近处理。
译文
画牛、虎等动物都要画毛，唯独画马不画毛。我曾问画工，画工说：“马毛很细，不能画出来。”我为难他说：“鼠毛更细，为什么却要画？”画工不能对答。凡是画马，大小不过是一尺左右，这是将大的画小，所以毛更细而不能画出来；画鼠是原来的大小，自然应当画毛。然而画牛、虎也是将大的画小，按理说也不应该看得见毛，但牛、虎的毛深长，马的毛短，理应有所区别。所以有名的画家画小牛、小虎，虽然画出毛，但只是略略拂拭几笔而已。如果必须要画得详细，反而累赘冗余；略略拂拭几笔，自有神态，格外生动，难与俗人讨论。如果画马像牛、虎这样大，理应画出毛，可能因为看到小马没有画毛，于是画大的马也不描摹出毛，这是庸俗之人模仿名家笔迹，没法与他们讨论道理。还有李成画山上的亭台楼阁等建筑，都以仰视的角度画飞檐，说因为是自下往上望，如果人是在平地上望见塔檐，就能看见屋椽。这个说法不对。画山水的方法大多是以大观小，就像人看假山这样。如果像看见真山那样画，从下往上望，只能看见一座山罢了，怎么会看见重重叠叠的多座山，也不应能看见溪谷间的事物。又比如画屋舍，也不应该能看见院子中庭以及屋后巷子里的事物。如果人站在东边，山的西边就应该是远景；人站在西边，山的东边就变成了远景。像这样怎能画得成画？李成是不知道以大观小的画法，这之中将高景投射成近的、将远景投射成近的，自有精妙的道理，不只在仰视屋角而已。
原文
画工画佛身光①，有匾圆如扇者，身侧则光亦侧，此大谬也。渠但见雕木佛耳，不知此光常圆也。又有画行走的佛，光尾向后，谓之“顺风光”，此亦谬也。佛光乃定果之光，虽劫风不可动②，岂常风能摇哉！
注释
①佛身光：即佛光，在佛像背后的环状光芒。②劫风：佛教中处于坏劫期间的世界，由水、风、火三种劫灾依次破坏，其中的风灾即劫风。
译文
画工画佛身的佛光，有画成扁圆形像扇子一样的，画侧身的时候光也变成侧面，这是很大的错误。他们只见过木雕的佛像，不知道佛光总是圆的。还有画行走的佛，佛光的光芒向后，称为“顺风光”，这也是不对的。佛光是禅定的光，就算是劫风也不能吹动，寻常的风岂能动摇呢！
原文
古文“己”字从一、从①，此乃通贯天地人，与“王”字义同。中则为“王”，或左或右则为“己”。僧肇曰：“会万物为一己者，其惟圣人乎！子曰：‘下学而上达②。’人不能至于此，皆自域之也。”得“己”之全者如此。
注释
①己：古文的己字为 ，上面是一横，下面是 ，此字非“亡”，依胡道静书改。②下学而上达：下学人事，上达天命。出自《论语·宪问》：“不怨天，不尤人，下学而上达，知我者天乎！”
译文
古文字里的“己”字从一、从，意思是通贯天地人，和“王”字的意思相同。居中对称的话就是“王”，偏左偏右就是“己”。僧肇说：“将万物融汇入一己的，只有圣人了！孔子说：‘学习基本的人事，从而理解高层次的天命。’人不能达到这样的境界，就都受到自我限制。”“己”字的完全意义就是这样。
原文
度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水，其得意者有《平沙雁落》《远浦帆归》《山市晴岚》《江天暮雪》《洞庭秋月》《潇湘夜雨》《烟寺晚钟》《渔村落照》，谓之“八景”，好事者多传之。往岁小窑村陈用之善画，迪见其画山水，谓用之曰：“汝画信工，但少天趣。”用之深伏其言，曰：“尝患其不及古人者，正在于此。”迪曰：“此不难耳，汝先当求一败墙，张绢素讫①，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者为山，下者为水；坎者为谷，缺者为涧；显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目。则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔。”用之自此画格日进②。
注释
①绢素：素绢，未染色的白绢，古人在绢、绫等丝织品上作画。②画格：画的品格、格调。
译文
度支员外郎宋迪擅长绘画，尤其擅长画平远山水，其中画得好的有《平沙雁落》《远浦帆归》《山市晴岚》《江天暮雪》《洞庭秋月》《潇湘夜雨》《烟寺晚钟》《渔村落照》，称为“八景”，爱画的人之间流传广泛。以往小窑村人陈用之善于绘画，宋迪看他画的山水，对他说：“你的画的确很工整，但缺乏天然趣味。”陈用之非常信服，问：“我曾忧虑我的画不如古人的原因，正在于这里。”宋迪说：“这不难，你找一面破墙，展开白绢，贴在破墙面上，从早到晚观看它。看得久了，隔着白绢能看见破墙上的裂纹，高地平折，都像是山水的样子。凝视的同时用心思索：高的是山，下面是水；凹的是谷，缺口是涧；明显的线条是近景，模糊的线条是远景。用心领神会，用意念构建，忽然看见有人物鸟兽草木走动飞翔往来的景象，清晰地在眼前。于是随意挥笔，心领神会，意境自然是天成的，不像是人为的，这就叫作活笔。”陈用之从此绘画层次每日精进。
原文
古文字从自变隶，其法已错乱，后转为楷字，愈益讹舛，殆不可考。如言有口为“吴”，无口为“天”。按字书，“吴”字本从“口”、从“”音捩，非“天”字也。此固近世谬从楷法言之。至如两汉篆文尚未废，亦有可疑者。如汉武帝以隐语召东方朔云①：“先生来来。”解云：“来来，枣也。”按“枣”字从“朿”音刺，不从“来”。此或是后人所传，非当时语。如卯、金、刀为“劉”，“货泉”为“白水真人”，此则出于纬书，乃汉人之语。按“劉”字从“丣”音酉、从“金”，如“桺、、畱”皆从“丣”，非“卯”字也。“货”从“贝”，“真”乃从“具”，亦非一法，不知缘何如此？字书与本史所记，必有一误也。
注释
①汉武帝以隐语召东方朔：《太平御览》卷九六五引《东方朔传》记载，汉武帝持杖敲击殿槛，召东方朔道：“叱！叱！先生来！来！先生知筐中何等物也？”东方朔答：“上林献枣四十九枚。”并解释道：“呼朔者，上也；以杖击槛两木，两木林也；来来者，枣也；叱叱四十九枚。”
译文
古文字自从变为隶书，章法已经错乱，后来再转变为楷书，错讹之处越来越多，几乎无从考证。比如有人说有口为“吴”，无口为“天”。按照字书，“吴”字本来是从“口”、从（音捩），不是从“天”。这原本是近年错误遵从了楷书写法而说的。至于两汉时期篆书还未废除，也有值得质疑的说法。比如汉武帝用隐语喊东方朔道：“先生来来。”解释说：“来来即枣。”考证枣字从“朿”（音刺），不从“来”。这也许是后人所传，不是当时人说的话。比如“卯、金、刀”合成劉字，“货泉”拆成“白水真人”，这些则是出自卜书，是汉代人的话。考证“劉”字从“丣”（音酉）、从“金”，就如“桺、、畱”都是从“丣”，不是从“卯”。“货”字从“贝”，“真”字则是从“具”，也不是一个写法，不知为何会这样？字书上的写法与历史上的记录，必定有一个是错的。
原文
唐韩偓为诗极清丽，有手写诗百余篇，在其四世孙奕处①。偓天复中避地泉州之南安县②，子孙遂家焉。庆历中予过南安，见奕出其手集，字极淳劲可爱。后数年，奕诣阙献之。以忠臣之后，得司士参军，终于殿中丞。又予在京师见偓《送光上人》诗，亦墨迹也与此无异。
注释
①四世孙：古代表示世系子孙的方式，一世为世祖，二世为世子，三世为世孙，四世为曾孙、五世为玄孙等。②避地：避世隐居。
译文
唐代诗人韩偓写的诗非常清丽，有手写的诗稿一百多篇，藏在他的曾孙韩奕那里。韩偓在天复年间到泉州南安县隐居，于是子孙在这里安家了。庆历年间我路过南安，看见韩奕拿出韩偓的手写诗集，字体非常淳厚刚劲，令人喜欢。许多年后，韩奕将它献给了皇帝。韩奕由于是忠臣后代，得到了司士参军的官职，最终任职殿中丞。我还在京城见过韩偓的《送光上人》诗稿，笔迹与这个也是一样的。
原文
江南徐铉善小篆，映日视之，画之中心，有一缕浓墨，正当其中；至于曲折处，亦当中，无有偏侧处。乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。铉尝自谓：“吾晚年始得竵wāi匾之法①。”凡小篆喜瘦而长，竵匾之法，非老笔不能也。
注释
①竵匾之法：指一种不规整的草法篆书。竵，同“歪”；匾，同“扁”。
译文
江南徐铉擅长写小篆，对着阳光看，笔画的中心有一缕浓墨，就在笔画的正中间；就算到笔画折弯的地方，也在正中间，没有偏侧的。是因为笔锋竖直向下不歪不倒，所以笔锋总在笔画正中，这是用笔的技法。徐铉曾说自己：“我晚年才学会竵匾的写法。”凡是小篆都以瘦长为好，竵匾的写法，不是老练笔法不能做到。
原文
《名画录》：“吴道子尝画佛，留其圆光①，当大会中，对万众举手一挥，圆中运规，观者莫不惊呼。”画家为之自有法，但以肩倚壁，尽臂挥之，自然中规。其笔画之粗细，则以一指拒壁以为准，自然匀均，此无足奇。道子妙处，不在于此，徒惊俗眼耳。
注释
①圆光：即佛光。
译文
《名画录》记载：“吴道子曾画佛像，留下圆形佛光不画，在大会上，面对众多观众举手一挥笔，画出的圆像圆规一样标准，观众无不惊呼。”画家画圆自有方法，只需要以肩靠住墙壁，尽量伸直胳膊挥圆，自然就是一个合乎圆规的圆。笔画粗细的掌握，则是用一根手指抵着墙壁作为标准，画出的粗细自然就是均匀的，这没什么稀奇的。吴道子画的精妙之处，不在于这种技法，只是惊讶俗人罢了。
原文
晋、宋人墨迹，多是吊丧问疾书简①。唐贞观中，购求前世墨迹甚严，非吊丧问疾书迹，皆入内府。士大夫家所存，皆当时朝廷所不取者，所以流传至今。
注释
①吊丧问疾：祭奠死者、探问疾病。
译文
晋代、宋代书法家的墨迹，大多是吊丧问疾的书信。唐代贞观年间，朝中收购前朝书法家墨迹的要求非常严格，凡不是吊丧问疾的书法作品，都收入内府。士大夫家留存的书法，都是当时朝廷不收的，才能流传至今。
原文
鲤鱼当胁一行三十六鳞①，鳞有黑文如十字，故谓之鲤。文从鱼、里者，三百六十也。然井田法即以三百步为一里②。恐四代之法③，容有不相袭者。
注释
①胁：从腋下到肋骨尽处的部位。②井田法：即井田制，商代已有，将土地划分成井字格给农民耕种，周边的部分为私田，中间一块为公田，收获上交国家。③四代：指虞、夏、商、周。
译文
鲤鱼胁下一行有三十六片鳞，鳞上的黑色纹路像十字，所以叫作鲤。鲤字从鱼、里，里就是三百六十步的意思。但井田法是以三百步为一里，可能四代的度量单位，不完全是相沿袭的。
原文
国初，江南布衣徐熙、伪蜀翰林待诏黄筌①，皆以善画著名，尤长于画花竹。蜀平，黄筌并子居宝、居寀、居实，弟惟亮，皆隶翰林图画院，擅名一时。其后江南平，徐熙至京师，送图画院品其画格。诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。筌恶其轧己，言其画粗恶不入格，罢之。熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之“没骨图”。工与诸黄不相下，筌等不复能瑕疵，遂得齿院品②。然其气韵皆不及熙远甚。
注释
①江南：南唐，在江南一带建国，称江南国。伪蜀：即后蜀，在四川一带建国，不受宋朝承认故称伪蜀，后被宋太祖灭。②齿：并列。
译文
本朝建立之初，南唐平民徐熙、后蜀翰林待诏黄筌，都以善于绘画而闻名，尤其擅长画花竹。后蜀平定，黄筌带儿子居宝、居寀、居实，弟弟惟亮，都在翰林图画院任职，名噪一时。后来南唐平定，徐熙到京城，将自己的画送去翰林图画院品评其水平。黄姓诸画师画花，精妙之处在于上色，用笔非常清新细腻，几乎看不见墨迹，只用清淡的颜色染成，称为写生。徐熙则是用墨笔画花，非常潦草，略用颜色而已，神态迥然而出，别有生动的意境。黄筌不愿他胜过自己，说他的画功粗俗不入流，不许他如画院。徐熙的儿子则效仿黄姓诸画师的风格，愈发不用墨笔，直接用颜色涂画，称为“没骨图”。画功与黄姓诸画师不相上下，黄筌等人无法再挑剔，才得以并列为院品。但这种画的神态气韵都远不如徐熙的。
原文
予从子辽喜学书，尝论曰：“书之神韵，虽得之于心，然法度必资讲学。常患世之作字，分制无法。凡字有两字、三四字合为一字者，须字字可拆。若笔画多寡相近者，须令大小均停①。所谓笔画相近，如‘殺’字，乃四字合为一，当使‘乂’、‘木’‘几’‘又’四者大小皆均。如‘尗’字，乃二字合，当使‘上’与‘小’二者，大小长短皆均。若笔画多寡相远，即不可强牵使停。寡在左，则取上齐；寡在右，则取下齐。如从口、从金，此多寡不同也，‘唫’即取上齐，‘kòu’则取下齐。如从‘尗’、从‘又’、及从‘口’、从‘胃’三字合者，多寡不同，则‘叔’当取下齐，‘喟’当取上齐。如此之类，不可不知。”又曰：“运笔之时，常使意在笔前。”此古人之良法也。
注释
①均停：均匀停当。
译文
我的侄子沈辽喜欢学习书法，曾谈论道：“书法的神韵，虽然是由心体会的，但方法必须是能够对他人讲出来的。我常忧虑世人写字，拆分字体的规则没有定法。凡是由两个字、三四个字拼合成一个字的，必须其中每个字都能拆分出来。如果笔画多少相近的，必须使它们大小均匀。所谓笔画相近，比如‘殺’字，是四个字合为一个字，应当让‘乂’‘木’‘几’‘又’四个部件大小均匀。比如‘尗’字，是两个字合为一个字，应当让‘上’与‘小’两个部件大小长短都均匀。如果笔画多少相差较多，就不能强行使它们均匀。笔画少的在左边，就取上齐；笔画少的在右边，就取下齐。比如从口、从金，这就有笔画多少的不同，‘唫’即取上齐，‘’则取下齐。又比如从‘尗’、从‘又’、还有从‘口’、从‘胃’，三个字合成的，笔画多少不同，那么‘叔’字应取下齐，‘喟’字应取上齐。像这样的规则，不能不知。”又说：“运笔的时候，总要先想好再落笔。”这是古人的好方法。
原文
王羲之书，旧传唯《乐毅论》乃羲之亲书于石，其他皆纸素所传。唐太宗裒聚二王墨迹①，唯《乐毅论》石本在，其后随太宗入昭陵。朱梁时②，耀州节度使温韬发昭陵得之，复传人间。或曰：公主以伪本易之③，元不曾入圹④。本朝入高绅学士家。皇祐中，绅之子高安世为钱塘主簿，《乐毅论》在其家，予尝见之。时石已破缺，末后独有一“海”字者是也。其家后十余年，安世在苏州，石已破为数片，以铁束之。后安世死，石不知所在。或云：苏州一富家得之。亦不复见。今传《乐毅论》，皆摹本也，笔画无复昔之清劲。羲之小楷字，于此殆绝。《遗教经》之类，皆非其比也。
注释
①裒聚：收集。裒，即聚集。②朱梁：五代时的后梁，朱温所建，所以又叫朱梁。③公主：指太平公主。据传《乐毅论》真本被太平公主外借出拓写，失去踪迹。④圹：墓穴。
译文
王羲之的书法，旧时传言只有《乐毅论》是王羲之亲笔写在石碑上的，其他都是在纸上写的。唐太宗搜集王羲之和王献之的墨宝，只有《乐毅论》的石本还存在，后来随着唐太宗去世陪葬于昭陵。后梁时期，耀州节度使温韬开掘昭陵得到了它，重新在世间流传。有人说：公主用仿冒的替换了，真本没有下葬。在本朝藏在高绅学士的家里。皇祐年间，高绅的儿子高安世任职钱塘主簿，《乐毅论》在他的家里，我曾见过。当时石碑已破损，最末单独有一个“海”字。他家后来十多年，高安世在苏州，石碑已破碎成好几片，用铁箍住。后来高安世去世，石碑不知在哪里了。有人说：苏州的一户富裕人家得到了。也没有重新出现。如今流传的《乐毅论》，都是仿摹本，笔画没有以往的清劲。王羲之的小楷字，从此基本断绝。《遗教经》之类的，都不能与之相比。
原文
王hónɡ据陕州，集天下良工画圣寿寺壁，为一时妙绝。画工凡十八人，皆杀之，同为一坎①，瘗yì于寺西厢②，使天下不复有此笔。其不道如此。至今尚有十堵余，其间西廊“迎佛舍利”、东院“佛母壁”最奇妙，神彩皆欲飞动。又有“鬼母”“瘦佛”二壁差次，其余亦不甚过人。
注释
①坎：坑穴。②瘗：埋。
译文
王占据陕州，召集天下优良的画工绘制圣寿寺的壁画，成为当时一绝。画工共有十八人，都被杀了，葬在一起，埋在圣寿寺的西厢，使世间无法再出现这样的画。王的无道达到这种程度。至今还留存着十几堵墙，其中西廊的“迎佛舍利”、东院的“佛母壁”最奇绝精妙，神采生动都像是要飞动一般。又有“鬼母”“瘦佛”两面壁画稍差，其他的水平也不是很优秀。
原文
江南中主时①，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之，几不类物象；远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景；远峰之顶，宛有反照之色。此妙处也。
注释
①江南中主：即李璟，南唐的第二位皇帝。南唐共传三位皇帝，即先主李昪、中主李璟和后主李煜。
译文
南唐李璟时期，北苑使董源擅长绘画，尤其擅长画秋山远景，大多是写实江南地区的真山，不画奇险陡峭的笔法。在他之后，建业的僧侣巨然，沿袭了董源的画法，都达到极致的精妙。总体来说董源和巨然的笔法，都适合远观。他们的用笔非常潦草，靠近观看，几乎不像景物；远看则景物清晰明了，其中深远的情思，就像看见另一片天地。比如董源画的《落照图》，靠近看没有什么水平，远看则村落邈远，都是晚景；远处山峰的峰顶，仿佛有反射夕阳的颜色。这是它的精妙之处。