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美似乎是最可被清楚认识到的人类现象之一。它没有一丝玄奥神秘的气息，它的特征和本性也不需要用微妙复杂的形而上学理论来解释。美是人类经验的重要部分，它是可感知到的且也是明白无误的。然而在哲学思想史上，美的现象始终表明是最大的悖论之一。直到康德时代，关于美的哲学还总是意味着试图去将我们的审美经验归结为一种与美自身的性质不同的原理，去将艺术置于非艺术领域的裁决范畴之内。康德在其《判断力批判》中首次明确而又令人信服地证明了艺术的独立自主性，而以往所有的体系都是在理论知识或道德生活领域范围内寻找艺术原则。若艺术被视为理论活动的产物，那就有必要去分析这一特殊活动所遵循的逻辑原则。但在这种情况下，逻辑本身就不再是个同质性整体了，它必须被划分为各种分离且相对独立的部分。想象思维的逻辑必须要和理性及科学思维的逻辑分开。鲍姆嘉通（Alexander Baumgarten）在其《美学》中曾首次尝试构建一个全面系统的想象思维的逻辑。但尽管这种尝试在某种意义上被证明是关键性的且也是宝贵的，却仍未能为艺术争取到真正独立自主的价值。因为想象思维的逻辑永远不能享有像纯理性思维的逻辑那样的尊严。如果有什么关于艺术的理论，那也只能是一种低级的认识论（gnoseologia inferior），是一种对人类知识中“低级的”感性部分的分析。而在另一方面，艺术可被描述为道德真理的象征。它被认为是一种托寓，一种在其感性形式下蕴含着某种道德意义的比喻性表达。但在这两种情况下，无论是在艺术的道德解释还是理论解释中，艺术都不具备它自己的独立价值。在人类知识及人类生活的等级体系中，艺术只是一种预备性阶段，是指向某种更高目的的附属及次要的手段。
艺术哲学也呈现出我们在语言哲学中看见的两种对立倾向之间的冲突。这当然不是纯粹的历史巧合，它归根结底仍是对实在所持有的解释上的同一基本分歧。语言与艺术总是在对立的两极之间摇摆，一极是客观的，另一极是主观的。没有任何语言理论或艺术理论能忽略或压制这两极中的任何一个，尽管它们的关注焦点可能今天是这极明天是那极。
在第一种即关于客观性的情况下，语言和艺术被归入同一标题下，也就是模仿的范畴；它们的主要功能都是模仿。语言源于对声音的模仿，而艺术则是对外在事物的模仿。模仿是人类本性必不可缺的事实和基本的本能。亚里士多德说：“模仿是人之初就有的自然本能，而人相对于较低级动物的优势之一就在于，人是世界上最善模仿的生灵，会首先通过模仿来学习。”而且模仿也是取之不尽、用之不竭的快乐之源。正如事实所证明的那样，虽然有些东西本身看起来可能令人极不舒服，然而在观赏它们在艺术中最真实的再现时，比如观赏那些最下贱的动物及尸体的再现形式时，却会令我们产生快感。亚里士多德将这种快感描述为理论经验而非审美经验。他声称：“求知不光对哲学家来说是头等赏心悦目之事，对其他各等人士——无论他们的求知能力多么低——也不例外；赏画之所以带给我们快感是因为在观看的同时就是在领悟——在搜集事物的意义，例如，那儿的那个人就是某某人。”[1]初看起来，这个原则似乎仅适用于具象艺术。然而，它能毫不违和地适用于其他所有的艺术形式。音乐本身也可成为事物的画面。甚至长笛演奏或跳舞也不过都是模仿，因为长笛演奏者或舞蹈家用其节奏来表现人物性格以及他们的事迹和命运。[2]贺拉斯（Horace）的格言“诗即画”，以及西蒙尼德斯（Simonides）的隽语“画是无声的诗，诗是有声的画”，影响了整个诗学史。诗与画的区别在于模仿的方式方法，而非模仿的一般功能。
但应该注意到的是，哪怕是最激进的模仿理论也并不是要把艺术作品限制于单纯对现实的机械复制，它们都要在一定程度上给艺术家的创造性留一席之地。然而要想调和模仿及创造这两个要求并非易事。如果模仿就是艺术的真正追求，那很显然，艺术家的自发性、创造力就是种干扰性因素，而非建设性因素。这样的创造力不是去描绘事物的本真，相反，它扭曲了事物的面貌。艺术家的主观性所引发的那种干扰是古典模仿说无法否认的。但主观性可被限制在适当范围内并受制于一般规则。因此“艺术模仿自然”（Ars simia naturae）这个原则就不能从严格且不可通融的意义上来遵守。因为甚至大自然本身也并非完美无缺，它在作用于万物时也不能总是达到其目的。在这种情况下艺术必须去帮助大自然，实事求是地纠正并完善它。
但大自然也会失手——因为她创造万物
的确很像艺术家
虽然技艺精湛，手却会颤抖[3]
如果说“所有的美就是真实”，那所有的真实却不一定就是美。为了实现美，偏离大自然和照搬描摹大自然一样重要。确定这种偏离的尺度和恰到好处的比例，成了艺术理论的主要任务之一。亚里士多德曾主张，就诗歌的目的而言，有说服力的不可能性要胜于无说服力的可能性。评论家批评说，宙克西斯所画的人在现实中是不可能存在的，而对这样的反对意见，正确的答复就是：它们这样反而更好，因为艺术家就该美化他的模特。[4]
新古典主义者，从十六世纪的意大利艺术家到巴特院长（Abbé Batteus）的专著《同一原则下美的艺术》，都是以这同一原则为出发点去创造的。艺术不是一概而论、不分青红皂白地照搬描摹自然，它描摹的是“美的自然”（la belle nature）。但如果模仿是艺术的真正目的，那么任何如“美的自然”这种概念本身就很有问题。因为我们如何才能既美化了我们的模特却又不会扭曲它呢？我们如何才能既超越了事物的现实性却又不会违反真实性法则呢？从这一理论观点来看，诗歌和艺术绝不可能只是种令人愉悦的假象。
直到十八世纪上半叶，这种一般模仿说似乎仍坚守其立场，并无视一切非难。巴特似乎是这一理论最后的坚定捍卫者。〈1〉但即使在他的专著里，我们也能感觉到，对这一理论的普遍有效性他也流露出某种不确定。这一理论的绊脚石一直就是抒情诗这一现象。巴特试图将抒情诗纳入模仿艺术的通用概念框架内的辩论既不扎实也不具说服力。事实上，所有这些肤浅的辩论都因一股新力量的出现而一下子被清除了。即使在美学领域中，卢梭的名字也标志着一般思想史上一个关键性转折点。卢梭否定了艺术理论的全部古典主义及新古典主义传统。对他来说，艺术不是对经验世界的描绘或复制，而是情感及**的沛然流露。卢梭的《新爱洛伊丝》就证明是种新的革命性力量。自此，曾经盛行了多少世纪的模仿原则不得不让位于一种新概念及新理想——让位于一种“特征艺术”（characteristic art）的理想。从这一时刻起，我们在整个欧洲文学中都能发现一种新原则的胜利。在德国，赫尔德和歌德都以卢梭为榜样，由此，所有关于美的理论必定要采取新的形态。传统意义上的美绝不是艺术的唯一目的，实际上它只是次要的衍生特征。歌德在其论文《论德意志建筑艺术》中告诫他的读者：
不要让我们之间产生误解；不要让现代贩卖美丽的柔美学说熏得你脆弱敏感，甚至都不能去品味那意味深长的粗糙狂放，结果到头来，除了空洞的细腻流畅，你衰弱了的感受力什么也欣赏不来。他们就是想要你相信，美术源于我们所谓的美化周围世界的倾向。这不是真的……
远在艺术是美丽的之前，它就是赋形的了，然而这却是真实而伟大的艺术，往往比美丽的艺术本身更真实、更伟大。因为人本身就自带赋形天性，一旦他的生存有了保障，这种天性就在活动中表现出来了；……原始人用离奇的特征、骇人的形状和粗糙的颜色来重塑他的“笑脸”、羽饰和自己的身体。虽然这种意象充满了天马行空的形式，形状也还不成比例，但它的部分与整体会很协调，因为有种独一的情感将它们创造成了一个有特征的整体。
而这种特征艺术才是真艺术。若它由内里那独一的、独特的、独立的原始情感对周围的事物产生影响，对一切与它格格不入的东西毫不关心甚或不知，那这样的艺术无论是出自未开化的野性，还是出自有修养的感性，它都是完整的，鲜活的。[5]
卢梭和歌德开启了美学理论的一个新时代。特征艺术已经取得了决定性胜利，压倒了模仿艺术。但是为了理解这种特征艺术的真正意义，我们要避免片面的解释。仅仅强调艺术作品的情感方面是不够的。的确，所有的特征艺术或表现艺术都是“强烈情感的自发流露”。但我们若毫无保留地接受了这一定义，我们得到的只是记号的变化，而非决定性的意义变化。在这种情况下，艺术依然会是种照搬描摹，只不过它描摹的不是事物和自然对象，而是我们的内心生活、情怀和情感。再次用语言哲学进行类比的话，可以说在这种情况下，我们将摹声说换成了感叹说。但这并非歌德所理解的“特征艺术”一词的意义。上述所引用的那段话写于1773年歌德青年时代的“狂飙突进运动”（Sturm und Drang）时期。然而在歌德一生中的任何时期，他都不曾忽略过他诗歌中那客观的一极。艺术的确是表现性的，但如果没有赋形它就不会有表现力，而这种赋形过程是在某种感性媒介中进行的。歌德曾写道：“当他无忧无虑之际，那半神半人，静谧中的创造力，就会在他周围搜寻质料以便将他的灵魂注入进去。”在许多现代美学理论中，尤其是在克罗齐（Benedetto Croce）及其门徒和追随者的美学理论中，质料因素被忽略了或被轻视了。克罗齐只对表现这一事实感兴趣，而不关心表现的方式。他认为方式不管对艺术作品的特点还是它的价值都是没有关系的。对他来说，唯一重要的是艺术家的直觉，而非这种直觉在特殊质料中的体现。质料只具有技术上的重要性，但不具有美学上的重要性。克罗齐的哲学是一种精神哲学，强调的是艺术作品的纯精神特点。但在他的理论中，全部的精神能量仅被控制在并被消耗在了直觉的形成过程中。当这一过程结束时，艺术创造也就实现了。接下来的只是一种外在的复现，这种复现对直觉的传达性是必要的，可对其本质而言却毫无意义。但对伟大的画家、音乐家或伟大的诗人来说，色彩、线条、节奏和文字不仅仅是其技术手段的一部分，也是创造过程本身必要的契机。
这一点对于独特的表现艺术就如同对于具象艺术一样适用。即使在抒情诗中，情感也不是唯一的决定性特征。当然，那些伟大的抒情诗人都具有最深沉的情感能力，一位没有强烈情感的艺术家，除了肤浅媚俗的东西外，绝不能创造出任何艺术作品。但我们也不能从这个事实中就得出这样的结论，认为抒情诗及艺术的功能总的来说可被恰当地描述为艺术家“宣泄胸臆”的能力。科林伍德（R. G. Collingwood）说：“艺术家想要做的就是去表现一种特定的情感。把它表现出来和把它表现得好，都是一回事。……我们每个人发出的每个声音，做的每个姿势都是一件艺术作品。”[6]
但在这里，作为艺术作品的创造和观照之先决条件的整个构形过程，又被完全忽视了。并非每个姿势就是一件艺术作品，就如并非每个感叹都是一个言语行为一样。姿势和感叹都缺乏一个基本且必不可少的特征，它们是无意识的本能反应，并不具有真正的自发性。“目的”这一契机是语言及艺术表达所必需的，在每个言语行为和每个艺术创造中，我们都能发现一种明确的合目的性结构。戏剧中的演员真实地“表演”他的角色。每句单独的话语都是连贯的结构整体的一部分，他说话的腔调和节奏、他的声调变化、他的面部表情、他的身体姿势都倾向于同一目的——成为人物的化身。所有的这一切不仅仅是“表现”，也是再现和诠释。即使是抒情诗也不乏这种普遍的艺术倾向。抒情诗人不仅仅是一个醉心于表现情感的人，对他来说，被情感挟裹是多愁善感，而非艺术。一位艺术家没有沉浸在对形式的创造和观照中，而是沉溺于自得其乐中或“悲伤的喜悦”之快意中，就会成为感伤主义者。所以我们很难认为抒情艺术是一种比其他所有形式的艺术更具主观性的艺术，因为它包含着同样的具体化以及同样的客观化过程。马拉美（Mallarmé）写道：“诗不是用想法写就的，而是用文字写就的。”它用意象、声音和韵律等要素写就，就像在诗剧（dramatic poetry）和戏剧中一样，这些要素结合成为一个不可分割的整体。在每一首伟大的抒情诗中，我们都能找到这种具体而又不可分割的统一。
像其他所有符号形式一样，艺术并不仅仅是对现成的特定现实的照搬描摹，更是对事物和人类生活获得客观认识的途径之一。它不是对现实的模仿，而是对现实的发现。然而，我们所发现的“自然”，与科学家所指的“自然”并不一样。语言和科学是我们借以确定并规定我们外部世界概念的两个主要过程。我们必须对我们的感官知觉进行分类，并将其置于一般观念和一般规则之下，以便赋予它们客观的意义。这种分类是不断地力图简化的结果。艺术作品以同样的方式蕴含着这样一种浓缩精炼的行为。亚里士多德打算去描述诗歌和历史之间的真正区别时，他就强调了这一过程。他声称，戏剧提供给我们的是一个独一的行动（mia praxis），它本身就是个浑然整体，具有一个生灵的所有有机统一性；而史学家必须研究的不仅是一个行动，还是一个时期以及在此期间发生在一人或多人身上的一切事件，哪怕这几个事件很可能互不关联。[7]
在这方面，美和真实可用同样的经典公式来描述：它们是“杂多的统一”（a unity of manifold）。但这两种情况的侧重点是不同的。语言和科学是对现实的简化，而艺术则是对现实的强化。语言和科学依赖于同一个抽象过程，而艺术则可被描述为一个连贯的具体化过程。在我们对特定对象的科学描述中，我们首先从大量的观察结果开始，虽然这些观察结果乍看起来只是各种孤立分离事实的松散集合。但我们越深入研究，这些各个相异的现象就越是趋向于呈现出一定的形态，并成为一个系统的整体。科学所寻找的，就是某个特定对象的一些核心特征，从中可推导出它的所有特殊属性。如果化学家知道了某一元素的原子序数，他就有了线索去充分认识它的结构和构成，可以从这个序数中推导出这个元素所有的独特属性。但艺术却不涉及这种概念简化和推演概括。艺术并不去探究事物的性质或原因，它给我们的是对事物形式的直观认识。但艺术也并不意味着对我们已有之物的简单复现，它是真实且纯正的发现。艺术家是自然的各种形式的发现者，就像科学家是各种事实或自然规律的发现者一样。从古至今的伟大艺术家都认识到艺术的这种特殊任务和特殊才能。列奥纳多·达·芬奇曾用“知道怎么去看”（saper vedere）这一说法表达了绘画和雕塑的目的。在他看来，画家和雕塑家是有形世界的伟大导师。因为对事物的纯粹形式的觉知绝不是一种本能本领和天然禀赋。我们可能上千次地看到了我们的日常感官经验对象，却未“看见”它的形式。如果让我们描述它的视觉形象和结构，而非其物理属性或效果的话，我们仍然是稀里糊涂的。但艺术填补了这一空白。在这里，我们生活在纯粹形式的领域中，而非对感官对象进行分析审视或对其影响进行研究的领域中。
仅从理论角度来看，我们可能会赞同康德的话：数学是“人类理性的骄傲”。但为了科学理性的这种胜利，我们必须付出很高的代价。科学意味着抽象，而抽象则永远意味要将现实榨干掏空。科学概念所描述的事物形式越来越趋向于成为纯粹的公式。这些公式简明得令人吃惊——像牛顿引力定律一样，一个单一公式似乎就包含并解释了我们物质宇宙的整个结构。似乎我们的科学抽象不仅能理解现实，而且还可将现实穷尽。可一旦我们接近艺术领域，这就被证明是种错觉。因为事物的面貌数不胜数，而且它们因时而异。任何想要在一个简单的公式中去认识它们的尝试都是徒劳的。赫拉克利特说太阳每天都是新的，即使说这不适用于科学家的太阳，但对艺术家的太阳来说的确是真的。科学家在描述一个科学对象时，他会使用一组数字，用它的物理和化学常数来描述它的特征。可艺术不但有不同的目的，还有着不同的对象。倘若我们说两位艺术家画的是“相同”的风景，那我们就是在非常不恰当地描述我们的审美经验。从艺术的角度来看，这种貌似的相同完全是一种错觉。我们不能将两位画家的主题说成是同一回事。因为艺术家并不描绘或复制某种经验对象——那有着高山浅丘、绿水青溪的风景。他给我们的是风景那别具一格的瞬间风采。他想要表达的是事物的气氛，光影的效果。薄薄的暮光，炎热的正午，雨天或晴日，同一风景在这些时刻并不“相同”。我们的审美知觉呈现出更丰富的多样性，并且属于一个比我们的寻常感官知觉更复杂的位阶。在感官知觉中，我们满足于认识周围事物的共性和恒定特征；但审美经验却无比丰富，它孕育着在寻常感官经验中仍未实现的无限可能性。而在艺术家的作品中，这些可能性则变成了现实——它们被挖掘出来并彰显出明确的形象。对事物那无穷无尽的面貌进行揭示，是艺术最大的特权之一和最深刻的魅力之一。
画家路德维希·里希特（Ludwig Richter）在其回忆录中，讲述了他年轻时在蒂沃利和三个朋友着手画同一风景的情形。他们那时都决心一定不会背离自然，并希望尽可能忠实准确地复现他们所看见的。结果他们却画出了四幅完全不同的画，就宛如艺术家彼此不同的个性一样。路德维希从这段经验中得出结论：客观的视觉是不存在的，对形式和颜色的理解所依据的总是个人的秉性。[8]即使唯自然主义至上的艺术家也不能忽视或否认这一因素。埃米尔·左拉（émile Zola）将艺术作品定义为“通过个人秉性所看见的大自然一角”。这里所说的秉性并不仅仅是奇异的特质或癖好。当我们沉浸在对一件伟大艺术作品的直观感受中时，我们感觉不到主观世界和客观世界的分离。我们既非生活在我们平凡而司空见惯的物理事物的现实中，也并非完全生活在个人世界里。在这两个领域之外，我们发觉到一个新领域，具有造型、音乐及诗这些形式的领域，这些形式具有真正的普遍性。康德鲜明地区分了他所说的“审美普遍性”与“客观有效性”，而后者属于我们的逻辑判断和科学判断。[9]他认为，在我们的审美判断中，我们关注的不是审美对象本身，而是对审美对象所进行的纯粹观照。审美普遍性是指美的客观属性不再仅局限于某个特殊主体的判断范围，而是延伸至所有进行判断的主体范围。如果艺术作品只是某个艺术家的怪念头和奇思异想，它就不会具有这种普遍传达性。艺术家的想象力并不是任意地创造事物的形式，而是向我们展示这些形式的真实形态，使这些形式可被看见、可被识别。艺术家选择现实的某一方面，但这种选择的过程同时也是个客观化的过程。一旦我们参与进他的视角，我们就不得不用他的眼睛看世界。这似乎就像我们之前从未用这种奇特的认识去看这世界一样。然而我们确信，这种认识不是昙花一现。借助艺术品，这种认识就变得经久不衰。一旦现实以这种特殊方式向我们揭示出来后，我们会继续以这种形态看待现实。
因此客观性艺术与主观性艺术、具象艺术与表现艺术之间的鲜明区别是难以维系的。帕特农神庙的檐壁或巴赫的《弥撒曲》，米开朗琪罗的“西斯廷教堂天顶画”或莱奥帕尔迪的诗，贝多芬的奏鸣曲或陀思妥耶夫斯基的小说，既非纯粹的具象性也非纯粹的表现性。它们在某种崭新且更深的意义上都是符号性的。伟大的抒情诗人——歌德、荷尔德林、华兹华斯或雪莱——他们的作品向我们展示的并非诗人人生中那些支离破碎的片段。它们不仅仅是一种**的瞬间爆发，而且还揭示了深刻的统一性和连续性。而另一方面，伟大的悲剧和喜剧作家——欧里庇得斯和莎士比亚、塞万提斯和莫里哀——他们并不用脱离了生活万象的场景来娱乐我们。这些场景本身不过是稍纵即逝的影子，但突然间我们开始看见这些影子的背后，并开始去设想一个新的现实。通过他的人物和情节，喜剧诗人和悲剧诗人揭示了他对整个人类生活的看法——对其伟大和软弱、崇高和荒谬的看法。歌德曾写道：
艺术并不想在其广度和深度上模仿自然。它忠于自然现象的外观，但它有自己的深度、自己的力量。通过认识到表面现象中规律性的特点、圆满的比例和谐、顶峰的美、有意义的华贵、已达沸点的**，艺术使这些表面现象的**时刻具体化。[10]
这种“现象的**时刻”之凝结，既不是对物质事物的模仿也不是强烈情感的泛滥，它是对现实的一种诠释——不是用概念而是用直观，不是通过思想的媒介而是通过感性形式的媒介。从柏拉图到托尔斯泰，艺术一直备受指责的就是它挑起了我们的情感，从而扰乱了我们道德生活的秩序与和谐。在柏拉图看来，诗情画意的想象滋养了我们那些欲望、愤怒、渴求和痛苦之类的经验，并使它们在本应枯萎的时候肆意生长。[11]托尔斯泰认为艺术是感染的源泉。他说：“感染性不仅是艺术的标记，而且感染性的程度也是衡量艺术造诣的唯一标准。”但这一理论的缺陷是显而易见的。托尔斯泰抹杀了艺术的一个基本契机——形式契机。审美经验——观照经验——是一种与理论判断的冷静及道德判断的清醒不同的心智状态，它充满了最活跃的**能量。但在审美经验中，这样的**本身无论在本质上还是在意义上都发生了变化。华兹华斯把诗歌定义为“静中追忆的情感”。但我们在伟大的诗歌中所感受到的静并非回忆的宁静。诗人唤起的情感不属于那遥远的过去，它们就在“此时此刻”，鲜活而直接。我们意识到它们的全部力量，但这种力量趋向于一个新的动向。这种力量是被看见的，而不是被直接感觉到的。我们的**不再是幽暗不可理解的力量，它仿佛变透明了。莎士比亚从来不给我们提供美学理论，他不去思辨艺术的本质。然而在他提到戏剧艺术的特点和功能的唯一一段话中，他的整个重点都放在了这一点上。正如哈姆雷特所解释的那样：“演戏的目的，从古至今，无论过去还是现在，可以说就像是镜子一样直照人间：去揭示美和丑的真实面目，去揭示时代精神与社会的形式和印记”。但某种**的形象并不是**本身，表现某种**的诗人不会用这种**感染我们。在莎士比亚的戏剧中，我们并没有染上麦克白的野心、查理三世的残酷或奥赛罗的嫉妒。我们并不受这些情感的摆布，而是看穿了它们，似乎看透了它们真正的本性和本质。在这方面，莎士比亚的戏剧艺术理论——如果他有这样的理论的话——是与文艺复兴时期伟大的画家和雕塑家的美术观念一致的。他会赞同达·芬奇的话：“知道怎么去看”是艺术家的最高天赋。伟大的画家向我们展示外部事物的形式，而伟大的剧作家则向我们展示我们内在生活的形式。戏剧艺术揭示了生活新的广度和深度，传达了对人类万象及人类命运的觉知，对人类的伟大及痛苦的觉知。相比之下，我们平凡的生活显得贫乏琐碎。我们所有人都隐隐约约感受到了人生的无限可能性，它们静待从蛰伏状态中被唤起，遂而进入清晰强烈的意识之光中。因此，衡量艺术造诣的标准不是感染性程度，而是强化和启迪程度。
若我们接受这种艺术观点，我们就能更好地理解亚里士多德的宣泄说（theory of catharsis）中最早遇到的问题。在这里，我们不需要去讨论这个亚里士多德术语的所有问题，或讨论评论家们试着解决这些问题而作出的无数尝试。[12]似乎很清楚并且如今已被普遍认可的就在于，亚里士多德所描述的宣泄过程并不意味着**本身的特征和性质之净化或变化，而是意指人类灵魂的变化。通过悲剧诗，灵魂对其情感产生了新的态度。灵魂体验到了怜悯和恐惧之情，但并未因这些情感而变得烦恼不安，反而被带入宁静平和的状态。乍一看这似乎很矛盾，但对亚里士多德来说，悲剧所产生的效果，指的是悲剧能将我们在真实生活、现实存在中原本彼此排斥的两种情感境界综合起来；我们情感生活的极度强化被认为同时也会带给我们宁静感。我们会经受住我们所有感情的饱满势头及十足张力，并超越它们。但在我们越过了艺术的门槛时，抛下的是沉重的压力，是我们情感的驱迫。悲剧诗人不是其情感的奴隶而是掌控者，而他能够将这种掌控转移到观众那里。在他的作品中，我们不会被我们的情感裹挟变得忘乎所以。审美自由不是**的缺失，也不是斯多葛派的超然，恰恰相反，它意味着我们的情感体验获得了其最伟大的力量，并且在这种力量中它改变了它的形式。因为在这里，我们不再活在事物的直接现实中，而是活在一种纯粹的感性形式的世界里。在这个世界里，我们所有的感受在其本质和特征上都经历了某种质变。**本身解除了它们的实质性重负，我们感觉到的是它们的形式和它们的生命，而非它们的累赘。矛盾的是，艺术作品的宁静是种动态而非静态的宁静。艺术赋予人类灵魂其所具有的深度和多样性的律动。但这些律动的形式、规模和节奏是任何单一情感属性都比不上的。我们在艺术中感受到的不是某种简单或单一的情感属性。我们感受到的是生命本身的动态过程，那在对立的两极之间，在欢乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望之间往复振**的过程。赋予我们的**以审美的形式，就是把它们转化成自由积极的状态。在艺术家的作品中，**力量本身就是一种赋形力量。可能会有人反对说，所有的这一切都只适用于艺术家，但不适用于我们这些观众和听众。但这样的反对意味着对艺术过程的误解。与言语过程一样，艺术过程也是种互动的对话及辩证过程，甚至观众也不会只是个被动的角色。若不能在某种程度上重复并重建产生了艺术的那种创造过程，我们就无法理解一件艺术作品。由于这种创造过程的本质，**本身就转化成了行动。若在现实生活中，我们不得不承受我们在索福克勒斯的《俄狄浦斯王》或莎士比亚的《李尔王》中体验到的所有情感，我们会很难挺过这种冲击和压力。但艺术将所有的这些痛苦和愤慨、这些残酷和暴行变成为自我解放的手段，从而给了我们一种以任何其他方式都无法实现的内在自由。
因此，如果试图用某种特别的情感特征来刻画一件艺术作品，那就必然不能完全反映出这种情感。如果艺术试图去表现的不是任何特殊状态而是我们内在生活的那种动态过程，那么任何这种表现的达标水平充其量不过是流于浅表的。艺术一定总会带给我们律动，而不只是情感。甚至悲剧艺术和喜剧艺术之间的区别，更多只是习惯上的而非必然的区别。这种区别与艺术的内容和主题有关，但与艺术的形式和本质无关。柏拉图早就否认了这些人为的传统界线的存在。在《会饮篇》的结尾，他描述了苏格拉底与悲剧诗人阿迦同（Agathon）和喜剧诗人阿里斯托芬（Aristophanes）的对话。苏格拉底迫使两位诗人承认，真正的悲剧演员在喜剧方面亦是真正的艺术家，反之也是如此。[13]关于这一段话的注释被载于《斐利布斯篇》里。柏拉图在这段对话中坚称，在喜剧以及在悲剧中，我们总是会体验到悲喜交加之情。在这一点上，诗人遵循着自然本身的规律，因为他描绘的是“生活的全部喜剧和悲剧”。[14]在每部伟大的诗篇中——在莎士比亚的戏剧、但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》中——我们一定总会体验到人类所有的情感。倘若我们不能领悟各种情感之间最微妙的细腻差别，不能领会节奏和格调的变化多端，未被跌宕起伏的动态转折所打动，我们就不能理解并体会这首诗。我们也许会谈及这个艺术家的个人特质，但这样的艺术作品却没有任何独到之处。我们不能把它归入任何传统的心理学类别概念之下。若把莫扎特的音乐说成是欢快或宁静的，贝多芬的音乐是庄严、忧郁或崇高的，那暴露出来的恰恰是毫无悟性的品味。在这里，悲剧和喜剧之间的区别也变得根本无关紧要。莫扎特的《唐璜》究竟是悲剧还是喜剧，这个问题几乎不值得一答。贝多芬基于席勒的诗《欢乐颂》而作的乐曲表达了气势恢宏的欢畅，但我们在聆听它时，却一刻也不会忘记《第九交响曲》的悲怆。所有这些反差对照都必须存在，而且必须要感受到它们饱满的力量。在我们的审美经验中，这些反差对照融合成了一个不可分割的整体。我们听到的是人类情感由低到高、由弱到强的全部音阶，它是我们整个身心的律动和振动。就连伟大的喜剧演员本身也绝不可能给我们一种轻松美。他们的作品常常充满深重的辛辣苦涩。阿里斯托芬是抨击人类本性最尖锐、最严厉的批评家之一；莫里哀之伟大最能体现在他的《愤世者》或《伪君子》之中。然而，伟大喜剧作家的辛辣既非讽刺作家的尖刻，也非道德家的严厉。它不是去对人类生活进行道德审判。“共情想象”这一所有艺术都具有的能力，在喜剧艺术中独占鳌头。因为这种能力，它可以包容人类生活所有的缺陷和瑕疵，所有的愚蠢和恶习。伟大的喜剧艺术始终是对愚行的赞誉。从喜剧性角度看，所有的事物都开始呈现出新的面貌。也许我们从来没有像在伟大的喜剧作家的作品中那样更贴近人间——比如塞万提斯的《唐吉诃德》、斯特恩的《商第传》或狄更斯的《匹克威克外传》——我们变得善于观察最微妙的细节，看见了这个世界所有的狭隘、琐碎和愚蠢。我们生活在这个方寸世界里，但我们不再被它囚禁。这就是喜剧宣泄的独特之处。事物和事件开始失去它们的实质性分量，轻蔑化为欢笑，而欢笑就是释放。
美不是事物的直接属性，美必然与人类心灵有密切关系，这一点好像得到了几乎所有美学理论的认可。休谟在他的论文《论品味的标准》中宣称：“美不是事物本身的属性，它只存在于观照它们的心灵中。”但这一说法含糊不明。如果我们以休谟的意思来理解心灵，并且仅把自我看成是各种印象的一堆集合体，那几乎就很难在这一堆印象集合体中发现我们称之为美的客观属性。美不能仅仅依据它的感知（percipi），而被定义为是“被知觉到的”。它必须根据心灵的某种活动、根据知觉功能的某种活动以及这一功能的典型动向来定义。美不是由被动的知觉对象组成的，而是一种方式，是一种对知觉进行加工的过程。但这一过程不仅仅是主观性的，相反，它也是我们对客观世界的直观认识的条件之一。艺术家的眼睛不是被动地接受和存记事物印象的眼睛，而是主动积极的构形性的眼睛，并且只有通过主动积极的构形行为，我们才能发现自然事物的美。美感是对形式的动态生命的敏感性，而只有借助我们自身中一种相对应的动态过程，我们才能理解这种动态生命。
确实正如我们已经看到的，这种客观与主观的两极性是美的内在固有条件，它也在各种美学理论中引发了截然相反的解释。根据阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Durer）的说法，艺术家真正的天赋是从自然中“引发出”美。“因为真正的艺术根植于自然之中，谁能将它提炼出来，谁就拥有它。”[15]但在另一方面，我们却发现唯灵论否认艺术之美与所谓的自然之美存在任何联系。自然之美仅被理解为一种隐喻。克罗齐认为，美丽的河或美丽的树纯粹是种修辞说法。对他来说，与艺术相比，大自然是迟钝的，除非人们让它说话，否则它始终哑然无声。这些观念之间的矛盾，也许可以通对天然美和审美之美进行鲜明的区分来解决。有许多天然美是没有特定审美特征的。风景的天然美不同于我们在风景画大师的作品中所感受到的审美之美，即使我们这些旁观者也完全意识到了这一差别。我走过一片风景，感受到它的美好宜人。阳光和煦，草地清新，花儿芬芳，五彩缤纷，我享受着这一切。但我可能会感觉我的心境突然发生了变化。我随即用艺术家的眼睛去看这片风景，开始在心中把它转化为一幅画。现在我进入了一个新的领域，不是有灵的万物领域，而是“有灵的形式”领域。我不再活在事物的直接现实中，而是活在各种空间形式的韵律中，活在在色彩的和谐与对比中，活在光与影的平衡中。审美经验恰恰就蕴藏在这种对形式动态面貌的沉浸之中。