杰维埃基

本文作者杰维埃基（Z.Drzewieeki）为当代波兰有名的钢琴教授，曾任克拉可夫音乐院院长，为国际肖邦钢琴竞赛会发起人之一，前后五届均任评判委员，第四、第五（即本届）两届并任评判委员会主席，现年已达七十五岁。本文发表于本届肖邦竞赛会纪念册上，承作者寄赠一份，爰为译出，以供国内音乐界参考。

——译者识

表达大作曲家的作品会引起许多难题。要解决这些难题，必须对产生作品的时代，作家的表现方法，体裁的特点，引起我们现代人共鸣的原因，都有深刻的了解。表达萧邦的音乐也不能例外。

无论哪一国的钢琴家的曲码（repertoire）里头，萧邦都占着重要地位。原因并不仅仅在于肖邦的作品特别和钢琴合适，音乐会和广播电台的听众特别被萧邦的音乐感动；而尤其在于萧邦音乐的美，在于它的诗意和韵味，在于表情和调性的富于变化，在于始终与内容化为一片的、形式的开展。但所有表达萧邦的钢琴家，并不都有资格称为萧邦专家，虽然绝对准确的表达标准是极难规定，甚至于不可能规定的。一方面，随着音乐表现方法的发展，随着钢琴音响的进步与机械作用的日趋完美，随着美学观念的演变，大家对萧邦作品的了解也不断的在那里演变。另一方面，关于他作品的表达，世界上有各种不同的见解同时存在。这是看表达的人的个性和反应而定的：有的倾向于古典精神，有的倾向于浪漫气息，有的倾向于表现派；其实，一切乐曲的表达，都有这些不同的观念在不同的裎度上表现出来。

因此，在艺术领域内我们得到一个结论，若要不顾事实，定出一些严格的科学规则与美学规则，那可不用尝试，注定要失败的。肯定了这一点，我们就会找另外一条路径去了解萧邦，这路径是要抓住他音乐的某些特征，可以作为了解他作品的关键的特征。看看萧邦在十九世纪音乐史中所占的地位，即使是迅速的一瞥，也能帮助我们对于问题的了解。最流行的一种分类法，是把萧邦看作一个浪漫派。这评价，从时代精神和当时一般的气氛着眼，是准确的；但一考虑到萧邦的风格，那评价就不准确了，因为浪漫主义这个思潮显然已趋没落，把萧邦局限在这个狭窄的思想范围以内，当然是错误的。

萧邦的音乐以革新者的姿态走在时代之前，调的体系（tonalsystem）的日趋丰富是由它发端的，它的根源又是从过去最持久最进步的传统中引伸出来的：萧邦认为莫扎特是不可几及的“完美”的榜样，巴哈的平均律洋琴曲是他一生钻研的对象。

至于萧邦作品的内容和它的表现方法，可以说是用最凝炼最简洁的形式，表现出最强烈的情绪的精华；浩瀚无涯，奇谲恣肆的幻想，象晶体一样的明澈；心灵最微妙的颤动和最深邃的幽思，往往紧接着慷慨激昂的英雄气魄，和热情汹涌的革命精神；忽而是无忧无虑，心花怒放的欢乐，忽而是凄凉幽怨，惘然若失的梦境；镂刻精工的珠宝旁边，矗立着庄严雄伟的庙堂。

的确，在萧邦的作品中，没有一个小节没有音乐，没有一个小句只求效果或卖弄技巧的。这几句话就有不少教训在里头。体会他的思想，注意他的见解演变的路线，他的学生和传统留下来的、当时人的佐证，卓越的萧邦演奏家的例子：凡此种种，对于有志了解他不朽的作品的艺术家，都大有帮助。只有在萧邦最全面的面貌之下去了解他的作品，才能说是确当的，忠实的，至少不会有错误的看法。

在萧邦的作品中，爱好抒情的人能发见无穷的诗意与感情；爱好史诗的人能找到勇猛的飞翔，战斗的冲动，甘美的恬静；喜欢古典精神的人可以欣赏到适如其分的节度，条理分明的结构；长于技巧的人会发现那是最能发挥钢琴特性的乐曲。

萧邦虽然受当时人的怂恿，从来没写作歌剧。但他从小极喜爱这种音乐形式，使他的作品受着强烈的影响，例如他那些可歌可咏的乐句，特别富于歌唱意味的篇章与装饰音，以及行云流水般的伴奏，——据他自己说，某些作品主要的美，往往就在伴奏中间。他爱好歌剧的倾向还有别的痕迹可寻：他的作品中前后过渡的段落，在曲调上往往是下文的伏笔；或者相反的，表面纯属技术性的华彩伴奏（figuration）事实上却含有许多交错的图案与铺陈。凡是以虔诚的心情去研究萧邦作品的钢琴家，都应当重视作者的表情是朴素的，自然的；过分的流露感情，他是深恶痛绝的；也该注意到他的幽默感，他的灵秀之气，他极爱当时人称赏的文雅的风度，以及他对于乡土的热爱。唯其如此，他终能从祖国吸收了最可贵的传统，感染了反映本国的山川、人物和最真实的民谣的风土气候。

以上的感想既不能把这个题目彻底发挥，也不是为表达萧邦的“确当的风格”定下什么规律，或者加以限制；因为对于内容的“丰富”与表现方法的“完美”，一般个性往往不同的艺术家都有不同的看法。事实上，这种情形不但见之于派别各异的钢琴家，并且见之于同一派別的钢琴家；波兰人演奏萧邦的情形便是很明显的例子。最杰出的名家如巴得累夫斯基，斯里文斯基，米却洛夫斯基，约瑟夫·霍夫曼，伊涅斯·弗列曼，阿丢·罗宾斯坦；中年的一辈如亨利克·斯东姆卡，斯丹尼斯罗·斯比拿斯基，约翰·埃基欧；以及一九四九年得第四届竞赛奖的前三名，哈列娜·邱尼—斯丹芬斯加，巴巴拉·埃斯—蒲谷夫斯加和华特玛·玛西斯修斯基，他们的风格都说明：不但以同一时代而论，各人的规念即有显著的差别，而且尤其是美学标准与一般思潮的演变，能促成不同的观念。

没有问题，与萧邦的精神最接近的钢琴家。一定是不滥用他的音乐来炫耀技巧的（炫燿技巧的乐趣固然很正当，但更适宜于满足炫耀技巧的欲望的钢琴乐曲，在萧邦以外有的是）。大家也承认，与萧邦的精神接近的钢琴家，是不愿意把他局限在一种病态的感伤情调以内，而结果变成多愁多病的面目的；他们对于复调式的过渡段落，伴奏部分的流畅与比重，装饰音所隐含的歌唱意味，一定都能了解它们的作用和意义他们也一定尊重作者所写的有关表情的说明，能感染到作者所表现的情绪与风土气氛。朴素，自然，每个乐句和乐思的可歌可咏的特性，运用rubato的节制与圆顺，都应当经过深思熟虑，达到心领神会的境界。

值得注意的还有别的问题，例如：钢琴音响的天然的限度，决不能破坏：不论是极度紧张的运用最强音而使乐器近乎“爆炸”，还是为了追求印象派效果，追求“烟云飘渺”或“微风轻飏”的意境，而使琴声微弱，渺不可闻？都应当避免。凡是歪曲乐思，超出适当的速度的演奏，亦是大忌；所谓适当的速度，是可以在某种音响观念的范围之内，加以体会而固定的。

世界各国真正长于表达萧邦的大家，对于这个天才作曲家留下的宝藏，所抱的热爱与尊敬的心，无疑是一致的，过去如此，现在也如此。所不同的是，我们这时代的倾向，是要把过去伟大的作品表现出它们纯粹的面目，摆脱一切过分的主观主义，既不拘束表情的真诚，也不压制真有创造性的，兴往神来的表演。

一九五五年三月五日译