几年前，我们曾在一家刊物上粗略评介过一些新近涌现的同龄青年作者，那时候他们还并不引人注目。几年之后，这些小说作者已是让人刮目相看了。回过头来，我们再次审视他们时，就更加清晰地看到，这些作者的确都处于一个大致相同的创作年龄层面上。我们要说的是20 世纪60 年代出生的这一茬青年作家。
按我们的理解，先后进入新时期的文学作者（这里指新中国成立后出现的作者），至少有这样三个层面：一是50 年代开始文学创作、70 年代末80 年代初在文坛产生重大影响的中年作者群，一是伴随新时期而出现的以知青作者为主体的泛知青作家群，再就是我们在本文里所要着重评议的60 年代出生的新青年作者群。
这样形成的三个层面，按年龄可以归属为“文革”前、“文革”中和“文革”后（指其主要社会生活经历的发端）三个不同时期。
需要特别说明的是，结合新时期文学的发展实际，在1985 年之前和之后出现的泛知青作家群，因其走上文坛的先后不同，所受文化潮流的影响前后差别，表现出明显有异的文学趣味和品性。
三茬作家有着相互依存的递进关系。第一茬作家开拓了新时期文学的表现区域，并做出了最初的建树。他们从50 年代开始建立自己的价值观念形态，同时对六七十年代社会的重大变化有着深入其间的感触。因而他们在新时期创作中笔触更多地伸向社会政治生活领域，凭借他们的感受和经历评价他们所描写的生活和所表述的生活内容，意志上坚定不二，情感上是非明确，表现出强烈的使命感和责任心。努力支撑文学创作的时空环境，被他们认为是自己必然的责任和使命。第二茬的泛知青作家群，起初也有和第一茬作者相近的思路，即在其影响下的一条拨乱反正的思路，但很快他们转向自己的生活领域了。他们要树立自身的社会形象。这些知青作者，十七八岁由“有文化”的城市走向了“少文化”的农村，命运出现转折。等到他们离开农村重返城市时，已是而立之年。因此，他们最初的感触是这一茬人经历了委屈，他们要向世人倾诉这种委屈。然而这些委屈与仍然生存在那块土地上的人们相比，毕竟还不算是沉重的。因此，另一番情感，对农村生活的回味和咀嚼也从他们内心里泛出。这两方面的因素加起来，使他们强烈感受到塑造这一群体的主体人格形象的极端重要性。他们要用农村生活的所得，完成一道“泛英雄”的人格主题。他们中的很多人都自称“理想主义者”，尽管在这一词语的限定上，有着不同的色调。1985 年之后，出现的本属知青行列但起步较晚的作者和其他阶层的作者，在对社会和文学的理解上更为从容通脱一些，但同时急切地走进了“片面的深入”。我们曾用“天上”“人间”“地下”来描述这一茬作者的文学努力，现在看来似乎还有些道理。走向“地下”的是“寻根”。寻根的主体是1985 年之前出现的知青作家，但他们的视角已不再是自己的知青生活领域，而是要对历史和现实做出文化意味上的整体判断。“天上”的一支后来则被时常指认为“先锋”“新潮”。他们对个体的人的社会处境表示出强烈的兴趣，乃至于对文学的语言、文体、结构也进行了重塑。更多的“人间”作者还是紧守在自己的生活表层上，说着现实生活的酸甜苦辣。这些作者中的一部分人后来逐渐变得“不露声色”了，“纯然客观”了，“原汁原味”了，于是文坛上就有了“新写实”这面不大不小的旗帜。总的说来，第二茬作者中，既有80 年代初在文坛崭露头角的实力作家，也有80 年代中期涌现的新生力量。他们构成复杂，意趣不一。“各人头上一重天”，大概是对这一茬作者的创作没有说法的说法。目前在文坛上显示出创作体量的，也主要是这些作者。
而我们所说的第三茬作者呢？他们在80 年代中期开始破土而出，与前两茬作者的区别在于，一个是走近舞台中央，底气十足，气宇轩昂；一个正徘徊在舞台的边缘上，东张西望，跃跃欲试。
应该说，1985 年左右，60 年代出生的第三茬作者就已经开始被文坛看重。如写过《女大学生宿舍》的喻杉、写过《你不可改变我》的刘西鸿，她们因获得全国优秀短篇小说奖而出名。前者囿于年长作者的路数而短暂一现，倒是后者初开风气，反响持续。
但真正引起文坛广泛关注的，则是余华、苏童、格非等人。他们把第二茬作者的主观臆想和语意结构上的思考进一步推向极端，一时间，文坛议论纷纷。其实，在第三茬作者中，据我们所知，至少还有这些作者值得重视：迟子建、程青、李逊、姚霏、吕新、北村、陈染、孙惠芬、刁斗、赵琪、陈怀国、石钟山等等。他们与前面提到的作者一起构成了目前我们所能看到的第三茬作者群的基本阵容。他们在发表《北极村童话》《十八岁出门远行》《你不可改变我》《妻妾成群》《毛雪》《人家的闺女有花戴》《空的窗》等有影响的中短篇的同时，也已出版或即将出版自己的长篇处女作。他们已经或正在引起文坛的广泛关注。
这些更为年轻的作者到底为新时期文学添加了哪些新的色彩，而有别于前两茬作者呢？
生活阅历
我们先从这些60 年代出生的作者不同于前两茬作者的生活阅历说起。毫无疑问，相对前两茬作者色彩斑斓的生活阅历，这一茬人显得单薄。他们对六七十年代的那场社会动**远没有深入其间的磨难，而只是留下了一些直观而粗浅的印象。他们的主要生活经历的开始，正好是与社会进入新的时期同步的，而这一点又不可能比前两茬作者感触更深，他们没有对社会生活的更多比较，在文学表现内容上并没有明显的优势。再加上改革开放后，社会提供给了个人发挥能力的各种机会和渠道，他们也不可能再有前两茬作者曾经有过的磨难和艰辛。即便如此，在生活阅历上，这一茬作者比起前两茬作者仍有自己独到的地方。他们没有前两茬作者的那份历史，使得这一茬人对这份历史更多只能是理解，而不是担承。没有这么一份历史负担，或许他们的心灵更轻松一些，因而对社会的每一份新的进展就更为关注。如果说前几茬作者是因为那么一段历史而形成自己的群体性格特征的话，那么这一茬作者的精神面貌、个性特点，明显受益于中国社会的改革开放。
在新的情势下，这一茬人普遍受到了良好教育，这有可能使他们的生活质量优于前几茬人。无疑，就是在是否选择文学作为自己发挥才能的重要手段上，他们也比前两茬人来得主动而有余地。
在相同的社会场景下，他们生活的兴趣点明显与前两茬作者不同，这一茬人有着前两茬作者不可替代的独特的社会经历和生活阅历。
所有这些，还不是这一茬人生活的全部。更关键之处在于，他们的心理感受能力往往并不是前几茬作者所能企及的。他们不为生活的复杂丰富所累，而对自己生活经历中的每一个细腻的感触特别在意，也特别敏感而有触动。与此同时，这一茬人对前两茬作者的遭遇和经历并不是熟视无睹，他们不同程度地感受着前两茬人的遭遇，只不过这些遭遇并不是直接发生在他们身上，而是间接地作用于他们正在生长中的内心。这使得他们的心理感受变得特别发达、特别敏锐：不管人们是不是这样以为，他们在心灵上是过于早熟了。写出中篇小说《毛雪》的部队作者陈怀国，有着与作品中的“我”大致相同的童年经历。他出生在湖北的一个封闭山村里。童年时的家庭遭遇给了他深刻的印象，但他又不能为父兄们分担些什么，只能用心去感受，眼巴巴地看着发生的这一切。类似的经历，在其他同龄人中也不少见。这样的经历培养了他们一种很自持的禀赋，他们敏感、早熟、善解人意；同时他们又无法认同周围发生的这一切，因而显得执拗，带有一种认真的愣劲。所有这些，大概是这一茬作者在经历上最大的财富。
在对已有的生活只是理解而不是担承时，他们更相信自己的感觉和感受力，力图在自己的心理感受能力上靠一种领悟和穿透力建立自己的文学世界。这也决定了他们对人物、性格、情节等要素缺少必要关注，因而他们给文学提供的更多是对这个世界异常丰富的感受内容。这一点从他们的文学目的上也可看出。
文学目的
前两茬作者的文学目的，显然是复杂的。他们有着参与社会变化的复杂经历，当社会出现新的转机时，他们怀着复杂的心理动机选择了文学。在他们看来，文学是改变自己的现实处境、表现自己对生活的感受和理解的最有效的手段。尽管事实上他们做出的选择并不是最有效的，他们中的很多人被这种选择所支配，反而加重了自身的心理和精神压力，而显出言不由衷的写作苦处。
相形之下，与改革开放同步的这一茬60 年代出生的作者，他们的文学目的就显得单纯多了。他们从自己的感受出发去靠近文学。
随着社会生活的不断丰富，文学不再被他们认为是改变自己境遇和体现自身价值的主要或唯一途径。不同于前两茬人最初选择文学的情形，社会已为这一茬人提供了更多可能性。比如说，生长在大兴安岭的迟子建如果不去写她的“北极村童话”，她仍满可以在大兴安岭师范学校做一个受人尊敬的好教师。而事实上，在迟子建1986 年后外出就读于鲁迅文学院文学进修班、西北大学作家班和鲁迅文学院创作研究生班这长达四五年的时间里，她工作的学校仍然是把她当作一个好教师而不是一个将来会有某种出息的小说家来看待的。显然，这一茬人进行文学创作的目的，不是出于生计的考虑，也不是出于外在的责任的挤压，而是出于自己内心的需要。他们有了一份不同于他人的体验和感受，他们就把这体验和感受表达为诗，为散文，为色彩斑斓、感觉鲜活的小说。
他们在文学上表现出自己的感触，在加深对文学的理解的同时，深化着自己对人生、对社会的认识。一句话，他们在和文学一起走向成熟。
这样一种文学目的，确乎有些自给自足的味道。他们不会强迫自己去硬写，去不断重复自己。否则，他们就干脆罢笔了。在我们的印象中，这一茬人中至少有这样一些作者基本上少有作品发表了。如曾经写出《那竹篱围隔的小院》的女作者程青。在这篇较早涉及中国学生和外国留学生生活交往的作品里，作者以其恬静灵秀的笔触，从中国陪住学生“我”与外国留学生的交往中体现出了谦和大度、善解人意、不乏进取并富有内蕴的本土文化气质。另外，写出过《被遗忘的南方》《河妖》等一类似真似幻作品的李逊，具有强烈超前意味的姚霏等，似乎也多年不发表文学作品了。按照他们的才情和悟性，他们的创作禀赋并不弱于如今红火的同龄作者和其他作者，但他们似乎甘于沉默。
这一茬作者关注的重心不在于是否被他人所认可，而是如何更好地展示社会进程中复杂而丰富的内心世界的波澜起伏。这成了这一茬人最基本的文学目的。
创作心态
出于这样的文学目的的驱使，这一茬人的创作心态，较之其他年龄的作者发生了深刻的变化。由于前两茬作者自身文学目的复杂，因而在创作心态上难免浮躁，渴求张扬和被承认，促使他们中的一些人时常陷入背水一战的窘境。即使在一些颇为优秀的作者中，如何“修炼”也成了他们对文学、对内心都十分必要的补救和解脱方式。而第三茬作者则不同。他们拥有一种颇为自得而自在的创作心态。他们毫不掩饰自己的创作心态与表述内容的一致性，以及与其感觉方式的一致性。
这种创作心态是沉静的，当一个个感觉涌出时，他们的内心得到了激励，万物皆备于我的沉着、静寞，使他们在表述上不再迫不及待，而仿佛是一汪水平静地从心泉中自然涌流而出。它是平和的，它保持着一种内心的自得和心灵的自在，可以专注而由衷地表述他们自己所要表述的内容，而不受外物的支使和搅扰。
同时，它又更是灵动的。其他作者所要渴求寻找到的某一份感觉，他们不经意地就具有了，他们善于用一连串自然朴实而富于质感的感受，构成创作的情绪脉络，具有张力和弹性。它还是富有色彩和个性的，带着一定年龄上的诸多色调，他们表述着自己特殊的所闻所见、所思所想。无疑，这种创作心态是可贵的，当然还有待于进一步健全，有待于进一步成熟和强大。
表现内容
受着这样敏感、早熟而多少有些执拗的生活感受的支撑，和这种平和自在而富有个性色彩的创作心态的影响，这一茬作者的表现内容也有与前两茬作者明显的不同之处。
首先，前两茬作者遗忘掉的童年生活感受，第一次被60 年代出生的这一茬更为年轻的作者不约而同地提起。少年时期，正是这一茬人用自己的目光有意识地打量世界的时候，少年天性与社会环境的制约，给这一茬人留下了极其深刻的印象，尤其正值中国社会欲从封闭走向开放之时。苏童的《乘滑轮车远去》，没有像其他年长作者那样去正面描写社会的混乱，而是通过童年视角写当时的社会混乱在“我”心灵上的印痕；吕新的《人家的闺女有花戴》写“我”坐在房顶上晾晒南瓜时，看到的隔壁王五家的嫁娶风波；李逊的《河妖》，写的也是那些陈旧的暗褐色的童年记忆对心灵的困扰。这类作品中的“我”还不是生活的参与者，他们还没有干预生活的能力；而“我”又正处在感受活跃的年纪，因而这些通过童年视角写出的作品有着它特定的认识价值。它不是一般意义上的少年文学，它主要表述的是成人生活在少年心中的投影；它又不同于其他年长者的作品，没有去正面展示现实社会的丰富内容。这一方面，在迟子建的创作中尤其突出。迟子建的成名作《北极村童话》，说的是“我”七八岁时来到爷爷姥姥住的村子。在一群老年人的内心里，都藏着不可示人的秘密。爷爷知道“我”舅舅死了，但不愿告诉姥姥，让姥姥临死前还留着一腔善良的心愿；那位俄罗斯老太太在枯寂之中终于迎来了“我”
这位异族小伙伴，她带着一丝慰藉和更多的憾恨孤独地离开了人世……“我”感受着这些祖辈的人生。在本应盛下童年欢乐的心灵里，“我”过早地接触到了这些行将走完生命历程的老人们的内心，过早地体解了这块苍老土地所积淀的人生兴衰。在迟子建的其他作品里，作者也似乎特别在意这些老人、成人们的生活经历中所积累的具体人生内容，同时也特别关注它们给自己童年留下的烙印，继而她借对这些人生内容的关照引发了自己对所处的那块土地的个人感触和独到理解。直到余华小说《十八岁出门远行》中“我”出现时，“我”才迈过了少年的门槛。等到他们能够出门远行时，他们本有的那份早熟和对光怪陆离的世界表现出的困窘，也就变得容易为人们理解了。在陈怀国的《毛雪》里，在祁智的《反面角色》里，“我”一定要混出个人模人样来衣锦还乡，就变得特别好接受了。
其次，他们站在自己的经历上，写出了伴随社会发展而出现的青春遭遇和情感波折，以及这一茬青年人的生活处境和心理变迁。这是这一茬中的大多数作者所着力的。他们的作品真实地表述了社会改革开放之中个体心灵的每一份丰富和长进。这尤其体现在一些女作者的创作中。在刘西鸿的作品里，这一茬人中的“我”居然是以大姐的身份去留心下一茬人的生活了，与其说“我”在有意识拉开“我”这一茬人与下一茬人之间的距离，不如说他们正用心理解更为年轻更为青春的人们。下一茬人“你不可改变我”的愿望震撼着“我”，同时也震撼着其他年龄的人的内心。在其他年轻女作者的作品中，个人的情感遭遇被表述得任真、直率。如果说前两茬作者对爱情的描写更多的还是一种精神寄托和心理安慰的话，那么这些女作者作品中的“我”却正在行动。
她们少了顾忌和遮掩，能够坦然正视自己的感情冲突。即便是带有很强的自传色彩，她们也在所不顾。社会的松动和开放让她们受益匪浅。她们不再畏手畏脚，至少在这一点上，她们的作品比其他年龄作者的言不由衷，更值得敬畏和尊重。这是一份蓬勃而有生气的青春和生命的珍贵记录，体现了社会的开放对这些年轻女作者内心的触动。
再次，他们探入了历史。历史不再以固有的面目出现，而掺入了这一茬作者年轻的感受和理解。他们用开放的心态去理解他们的祖辈父辈，也去理解和重铸个体心灵的历史。苏童的《妻妾成群》《红粉》等，以其独到的视角，重塑了一段幽暗的历史，让历史有了心跳。赵琪的《琴师》写的是一位盲琴师在旧时代与一位富家小姐的情感遭遇。作者不是从外在的社会联系上去评价这两个人物的所作所为，而是从这两个人的交往中去折射更为开阔深远的社会历史内容。显然，这里所具有的审美价值与其他同类型作品明显不同。
此外，在这一茬的一些年轻作者中，意识超前的小说主题屡屡出现，它们代表了这一茬人在意识内容、思维方式上新的进展。
这一茬人对文体、结构、语言等文学要素的新的探索和追求，也十分亮眼。尤其值得注意的是，他们把这些也看成是小说创作的基本内容。他们重视的并不仅仅是生活内容本身，更看重的是对生活内容的独到感受和个性表述。
感觉方式
感受内容的不同，必然带有感觉方式上的差异。
前两茬作者习惯于用规范的、有目的性的陈述来表达感受，而这一茬作者则普遍显得随意和散漫，他们用自己的感觉将规范和目的性揉碎，让人心里的东西像水一样流出来，因而显得鲜活而有生气。“我觉得，我周围的生活充满造作。这令我苦不堪言。
我并不喜欢这种虚伪的行为，可我慢慢发现不少人喜欢把生活当作化装舞会，习惯把自己的眼睛和嘴巴挡在一张面具后面。我曾经费劲巴拉学习透视别人的面孔，可是我看到的还是各式各样的面具。假如我不知趣地**出自己的眼睛和心，那么不是被视为异物就是被说成‘缺心眼’。”（陈染《定向力障碍》）“这是一个寒风凛冽的圣诞夜，我在这举目无亲的城市里徘徊。环城车的窗玻璃冰凉地贴着我的脸颊，叮叮当当地响着。明的、暗的光在玻璃棱角上闪烁。车到崇文门，我对自己说：‘就这里吧。’”（黄矛《上帝的光》）这两段文字是我们从众多同类作品中随意摘取的，它们自然远不是这一茬人写出的最精到的文字，但这种任真而又不经意的感觉方式，在这一茬作者的创作中却有其代表性。它们表述的不是客观的内容，而是“我”的参与、“我”的感触。这一茬作者不是为了某一目的性而表达出自己的感受，而是在很自在、很诚恳地说他们感受到了什么。在其他年长的作者从人生体验上丰富文学，努力用新的叙述方式和技术手段去复述一些原已呈现的经验内容时，这些年轻作者提供的是自己此时此刻的心理感受，并体现出了一种质朴而单向的叙述口吻。“我”成为这些作者中的大多数人在小说创作中不可或缺的参与者，“我”连接了生活环境中与之相关的人物，“我”是一个基本的叙述口吻。即使在没有“我”出现的作品中，透过作品中的人物关系的细部，仍然顽强地让人感受到有“我”的目光在支撑着人物产生这样的感受而不是那样的感受。苏童的《妻妾成群》写的是宗法制度下的两性关系，它完全可以纳入“五四”以来反封建的母题之中。但作者采用了一种抒情而富有感触的个人化表述，这种感觉方式与故事形成的反差，使故事获得了新意。从自身的感受出发去重塑故事的内容，这种鲜活而有生气的感觉方式属于这一茬人，如同服从于情节、人物、结构的规范的、有目的性的感觉方式属于其他年龄的作者一样。
到此为止，我们从生活阅历、文学目的、创作心态、表现内容和感觉方式等方面，评议了60 年代出生作者与其他年龄层面作者的差异。我们的目的是为了说明，这一茬更为年轻的作者为今天的文坛带来了一些新的气象。我们无意于掩饰其他年龄层次作者的艰苦劳作和已有的文学建树，且事实上，这一茬更为年轻的作者无论在人生感触、生活阅历、文学实绩上至少在今天还不足以与之抗衡。我们的用意也只是希望更多的人对这一茬人给予必要的关注，包括帮助他们弥补自身的不足。我们想，我们的文学创作正是在这样的相互触动和推进中保持其旺盛势头的。一茬人的特点何曾不是这一茬人的不足，60 年代出生作者往往能独到地把握、表述自己的感受内容，但文学毕竟要面对现实和心灵世界的整体，他们获得的新的感受内容固然值得珍视，但它毕竟不是生活的全部。如何对生活做出结构性的同时又富有个性的完整把握，并能游刃而余，这迟早是这一茬青年作者所要面对的话题。
好在这一茬作者年轻，远还没有丧失感受生活的锐力和韧劲。在已知的或未知的这一茬60 年代出生作者中，他们定会做出无愧于自己时代的文学实绩的。我们为他们祝福。
在此，我们为这一茬60 年代出生的青年作家，郑重地提出这样一个说法：“60 年代出生作家群”。
写于1992年