作者：姚孟泽
(南开大学文学院中国语言文学系讲师。主要研究领域为中国现当代知识社会史、比较文学学术史和西方小说史等。)
乔伊斯
有这样一个人，他嗜酒如命，说谎成性，耽于幻想，夸夸其谈，自以为是，同时又敏感自卑，在生活中给朋友、亲人和爱人带来了无尽的考验与麻烦。但同时，他却拥有绝佳的美学眼光和艺术创造力，通过几部“离经叛道”的文学作品推动了20世纪现代文学的生成与发展，确立了自身的文学地位。于是，一种矛盾形成了：作为生活庸人的我们大概都不想接近他，他却将我们无情地冷眼看穿，并钉在他的作品中；他又用重重机关将作为读者的我们拒之门外，以至于我们很难轻易地走进他的作品。
他就是詹姆斯·乔伊斯，一个将其作品紧密地与故乡都柏林联系在一起、但又主动选择自我流亡的爱尔兰作家。20世纪初，他用惊世骇俗的长篇小说巨著《尤利西斯》(Ulysses， 1922)推动英语现代主义文学走上巅峰，从而拓展了世界文学的边界。在这部小说中，乔伊斯通过利奥波德·布卢姆(Leopard Bloom)和斯蒂芬·迪达勒斯(Stephen Dedalus)一天十八小时之内在都柏林的经历，绘制了一份现代社会大众的心灵地图。乔伊斯原本的计划是把《尤利西斯》写成一篇短篇小说，并将之加入已经有十五篇小说的《都柏林人》(Dubliners， 1914)之中。不过随着构思的深入，他发现《尤利西斯》更适合写成长篇小说，于是将已经经营多年的《都柏林人》结束在现有的状态。
可以说，《都柏林人》实际上是《尤利西斯》的母体，同时也是走进乔伊斯文学世界的最佳入口——这部精美的短篇小说集，已经展示了乔伊斯文学实验的诸多尝试与未来的可能性，也蕴含着对乔伊斯的文学生命而言至关重要的一系列主题，例如瘫痪的精神、受挫的成长、失落的情感、无法完成的出走、失去方向的灵魂、困在原地的人生、失败的民族以及平庸的现代世界。
《尤利西斯》出版公告
《尤利西斯》首版封面
一、乔伊斯、都柏林与《都柏林人》
乔伊斯出生于爱尔兰都柏林的一个家道逐渐败落的中产阶级家庭。他的父亲继承了一定的财产，小有才华和抱负，但除了酗酒、吹牛、怀疑一切、愤世嫉俗和变卖家产外一事无成。父亲的性格和行径，导致整个家庭一直在被迫搬迁和拍卖家具。在乔伊斯的自传体小说《一个青年艺术家的画像》(A Portrait of the Artist as A Young Man， 1916)中，主人公斯蒂芬·迪达勒斯(也是后来《尤利西斯》中的主人公之一)还是孩子的时候，曾在一个寒冷孤独的夜里做过一个美梦，梦见他从严苛的寄宿学校回到家里，发现家里一派圣诞节前的温馨氛围，更惊喜的是，“父亲现在已经是一位大官了”[1]。这完全是乔伊斯自己童年心结的艺术再现。现实中乔伊斯的童年，就是在争吵、欠租、被房东扫地出门、拍卖家具和不断搬迁中度过的，因此，书中的斯蒂芬曾“想到他不是像别的孩子的父亲一样也是政府官员，未免替他感到有些难过”[2]。在《一个青年艺术家的画像》中，长大后的斯蒂芬是这样介绍自己的父亲的：
学过医，驾过船，唱过男中音，当过业余演员，做过大喊大叫的政治家，当过小地主、小发明家，当过酒鬼，还是有名的好人，写过小故事，给别人当过秘书，还自己酿过酒、收过税、破过产，目前是整天吹嘘自己的过去。[3]
乔伊斯的父亲约翰·乔伊斯
相对于父亲，母亲则是另一种形象。如果说乔伊斯的父亲意味着折腾与挫败的话，那么母亲就意味着安定与守护。她是一位虔诚的天主教徒，温柔而坚定，用心爱护着乔伊斯和其他孩子。在《一个青年艺术家的画像》中，关于母亲的描述是这样的：
当第一天她在校园的大厅里向他告别时，她把面纱撩到鼻子上和他接吻。她的鼻子和眼睛都红了，但是他装作没有看到她快要哭了。她是一位很漂亮的妈妈，但一哭起来就不那么漂亮了。[4]
从中，我们不难看出童年斯蒂芬(乔伊斯)对母亲真挚深沉的感情。
但矛盾的是，随着年龄的增长，乔伊斯变得更像他所畏惧、怀疑甚至是反感的父亲，而非他深爱着的母亲。在青年时期，他开始反叛宗教、质疑学校，并且有了远离家庭和去国离乡的念头。对母亲来说，越来越难以理解的儿子成了一块心病。在临终前，母亲希望乔伊斯去忏悔并皈依天主教，但乔伊斯拒绝向神父和天主教的权威下跪，她只能带着痛苦和遗憾离世。甚至，在母亲去世后，乔伊斯也拒绝向母亲的遗体下跪。在这个家庭中，母亲始终是他依赖和眷恋的对象，是这个世界上不可或缺的一部分。因此，他从对母亲的拒绝中所得到的，实际上也只是深沉的痛苦。在他后来的创作中，拒绝在母亲临终前忏悔这个事件被不断提及，成为小说人物内心深处的情感动机。
乔伊斯(左二)与祖父、母亲和父亲
实际上，乔伊斯的选择与他对爱尔兰和天主教的认识密切相关。今天的爱尔兰是一个独立的共和国，但在乔伊斯所处的时代，它却只是英国的一个殖民地。在地理位置上，爱尔兰岛距英国的不列颠群岛最近处不足百里。这就导致了爱尔兰的历史就是与不列颠群岛的政权互相缠斗的历史，并且这种缠斗随着英国国力的发展愈演愈烈。到了1801年，英国甚至直接吞并了当时的爱尔兰王国，成为大不列颠与爱尔兰联合王国。在吞并之后，英国并未像对待本国一样用心经营爱尔兰，而是展示出一种征服者的傲慢与贪婪的姿态，以至于给爱尔兰造成了沉重的灾难，其中最为惨痛的就是广为人知的爱尔兰大饥荒。为了更为方便有效地统治爱尔兰，英国尽管信奉从罗马天主教会独立出来的新教，却大力扶持和控制属于爱尔兰文化传统、具有思想专制倾向的天主教。乔伊斯曾经就英国与爱尔兰天主教的关系说过：“天主教会反叛的时候，她(即英国)就迫害它，在它成为征服的一种有效工具的时候，就停止迫害。她的主要事情就是要使这个国家(即爱尔兰)一直处于分裂状态。”[5]因此，当母亲希望乔伊斯改正行径、皈依天主教时，乔伊斯所面对的不是母亲，而是一个关于爱尔兰之历史与未来的文化命题和政治命题：皈依天主教，在很大程度上就是以认可爱尔兰文化传统的方式认可英国统治的殖民现状，而这对乔伊斯而言是难以接受的。在《一个青年艺术家的画像》中，斯蒂芬说爱尔兰是“一个蝙蝠一样的心灵在黑暗中、在隐秘中、在孤独中忽然意识到了自己的存在，于是通过一个毫无忸怩之态的女人的眼神、声音和姿态，邀请一个陌生人到她的**去”[6]，又说“爱尔兰是一个吃掉自己的猪崽子的老母猪”[7]。
更让乔伊斯难以接受的，是当时整个爱尔兰的历史、社会政治和文化氛围。英国的统治，尤其是它所酿成的灾难，反向刺激了爱尔兰反抗运动的发展。但在巨大的内外压力下，反抗运动内部的力量构成和脉络也是错综复杂和矛盾重重的。在谋求独立的途径上，有的力量主张通过武力争取独立，有的主张通过议会政治温和路线推进独立；而在宗教方面，有的力量主张建立天主教的爱尔兰，而有的则主张建立宗教自由的爱尔兰。这些力量彼此拒斥，也互相组合，使爱尔兰的独立之路更添了几分曲折晦暗。
在乔伊斯成长起来的19世纪末20世纪初，这种曲折晦暗显得尤为严重。在此前一段时期，走议会政治温和路线的政治精英帕内尔曾被广泛地寄予厚望。在19世纪70年代到80年代，通过其长袖善舞的政治才华，他有效地团结了不同的力量，推动了关于爱尔兰自治(Home Rule)的议程。然而，在此过程中，他也招致了爱尔兰内外的一些政治力量的不满。1889年，帕尔内被爆出通奸丑闻，其政治信誉和道德形象大为减损，从而给了异己力量反击的机会。很快，帕尔内领导的议会党被一分为二，同时，他本人的健康状况也急剧地恶化，最终在四十五岁时因肺炎而死。
帕内尔
帕内尔死后，主张温和路线的力量衰落，政治极端化和思想对立现象逐渐突显。尤其是极端民族主义与本土主义思潮的兴起，激化了不同政治力量的彼此争斗和互相指责。乔伊斯敏锐地感受到了这一点，并将之通过作品呈现出来。在《一个青年艺术家的画像》中，乔伊斯借斯蒂芬童年时期的一场家庭宴席，再现了他的家人和亲友因政见不同而在宴席上争吵不断、最终不欢而散的场景。更重要的是，在这样极端化与对立的环境中，社会空间越发收缩，政治压力不断增大，导致爱尔兰独立运动失焦，整个社会被琐碎、困厄、平庸和保守的风气所裹挟。在《都柏林人》的《委员会办公室里的常春藤节》中，乔伊斯通过几个辅助政治竞选的工作人员的对话，展现了后帕内尔时代的普通人因为无法形成一致的政治主张和坚实的政治责任感，陷入思维短浅、情感麻木的政治冷感状态。
因此，这个时期的爱尔兰，尤其是乔伊斯成长的都柏林，是社会文化精英瞻前顾后、畏首畏尾的殖民地，是大部分普通人安之若素、得过且过的大都会；但对于乔伊斯那敏感的心灵来说，则是政治压抑、思想保守的瘫痪之都。1904年，在写给伴侣诺拉·巴纳克尔(Nora Barnacle)的一封信中，乔伊斯说道：“我感到(我总是有这种感觉)在自己的祖国我却是一个异乡人。”[8]
不难理解，若想要摆脱这种压抑的氛围，就只有离开这一条路可以走。乔伊斯曾两度选择离开爱尔兰，到欧洲大陆去寻求人生的可能与文化的希望。第一次是1902年12月到1903年4月的短暂的巴黎之行：乔伊斯借口到巴黎学医，实际学医的时长不过两周，更多的时间则被乔伊斯花在读书和写作上，只能靠着稿费和家人的接济艰难度日。1903年4月，乔伊斯接到了母亲病重的电报，匆匆结束了这一场匆匆开始的出走。回国后，由于母亲去世后家庭环境不断恶化，更由于乔伊斯见识增长和心智逐渐成熟，他对都柏林的文化环境也越来越不满，越发心生去意。1904年1月，乔伊斯通过一篇题为《艺术家的画像》的短篇小说，开始了他的小说创作生涯。尽管在十年之后，这篇小说才会变成《一个青年艺术家的画像》，但在1904年2月，乔伊斯就已经确定了这部作品的主题，即一位青年艺术家的反叛与出走，同时也确定了这位艺术家的名字，即斯蒂芬·迪达勒斯。在这个名字中，“斯蒂芬”源于基督教的第一个殉教圣徒圣司提反(St. Stephen)，而“迪达勒斯”则源于希腊神话中同名的能工巧匠——他和儿子伊卡洛斯(Icarus)在为克里特岛的米诺斯王(King Minos)建造迷宫之后，借助用蜡黏合鸟羽制成的翅膀逃离了克里特岛。后来，在成形的小说中，斯蒂芬对一位民族主义者说道：“当一个人的灵魂在这个国家诞生的时候，马上就有许多网在他的周围张开，防止他飞掉。你和我谈什么民族、语言、宗教。我准备要冲破那些罗网高飞远扬。”[9]终于，1904年10月6日，未来的艺术照亮了当前的现实，乔伊斯携手诺拉，像自己构思中的人物一样，飞出了都柏林这张大网，开启了流亡的一生。
诺拉·巴纳克尔
值得注意的是，乔伊斯的“流亡”并非被迫的，而是一种主动选择，因此是一种“自我流亡”。同时，即便是“流亡”，我们也很难说乔伊斯真的“去国离乡”了——他“去国”，但又通过创作一次次地“文学返乡”，因此也可说是从未真正地“离乡”。在“流亡”中，乔伊斯得以有足够的空间去思考“爱尔兰”和“都柏林”意味着什么，并将之诉诸严肃的文学创作。这一创造首先诞生的成果，就是《都柏林人》。实际上，在第二次离开爱尔兰之前，乔伊斯就开始为一份刊物撰写了三篇短篇小说，分别是《姐妹》《伊芙琳》和《赛车之后》，并计划共创作十篇小说，结集为《都柏林人》。1905年至1907年，随着在欧洲大陆不同国家的辗转生活，了解到不同文化之间的差异，乔伊斯逐渐将《都柏林人》扩充为总共十五篇短篇小说的作品。1905年，乔伊斯在给出版人的一封信中说：
我认为还没有一个作家向世界展示过都柏林。几千年来它一直是欧洲的一个都城，据认为是英帝国的亚城，差不多有三个威尼斯大。况且，由于许多情况我们不便在这里详述，“都柏林人”这几个字在我看来意味深长，我怀
疑像“伦敦人”和“巴黎人”这一类字眼是否有同样的含义，这两个词组已经被一些作家用作书名。我不时地在出版社的书目上看到爱尔兰题材的图书问世，因此我想人们也许乐意拿钱买那种我希望弥漫在我的故事中的特殊的腐朽气味。[10]
1907年的里雅斯特，乔伊斯在此地获得了一个英语教师的职位。
然而，对于这部散发着“腐朽气味”的作品，爱尔兰出版商是充满警惕的。因为他们不仅要顺从彼时大英帝国严苛的文化审查制度，而且还要在巨大的社会政治压力下进行更为严苛的自我审查。但乔伊斯为了其艺术理念，坚持在小说中按照爱尔兰真实的社会风貌和世态人情进行描写，因此在作品中使用了一些现实中人们会用、但不见得容于文化审查的内容，例如小说中出现多次的“bloody”[11]；同时，他也将现实中的商店、酒吧、住宅和人物放进故事中。为此，在接下来的几年里，乔伊斯与几位出版人展开拉锯式的沟通，还几度亲自返回都柏林，为作品中的符号、用词、句子、段落和篇章讨价还价，甚至还曾为一句涉及英国国王的话而致信王室，希望得到王室的特准(但王室秘书回信，说国王对此类问题向来不予回应)，从而说服谨小慎微的出版商。到了1912年，乔伊斯对于在爱尔兰出版《都柏林人》这件事儿终于绝望了，也结束了为出版而奔走的最后一次返乡之行，从此再也没有踏足爱尔兰半步。他因离开爱尔兰而走向《都柏林人》，又因《都柏林人》而彻底告别了爱尔兰。
但转机很快就来了。1913年，理查兹[12]致信乔伊斯，希望再看一下《都柏林人》的稿件，并考虑出版。同年，庞德[13]在叶芝[14]的介绍下致信乔伊斯，并将乔伊斯的作品推荐到刊物上发表，从此成为乔伊斯作品走向英美和世界文坛的重要推手之一。终于，1914年，《都柏林人》在伦敦出版。从此以后，世界文学地图上有了都柏林这个城市。
《都柏林人》首版封面
格兰特·理查兹
《两位绅士》中提及的基尔代尔街
《寄宿公寓》中提及的哈德威克街
《两位绅士》《如出一辙》《圣恩》中提及的韦斯特摩兰街
《母亲》中提及的临时教堂
《死者》提及的皇家剧院
《死者》中提及的格雷沙姆酒店
二、现实社会的平庸与写实艺术的灵显
在世界文学史上，爱尔兰曾经籍籍无名。但是，到了19世纪末20世纪初，一些爱尔兰作家突然出现在世人面前。这与前文提到的爱尔兰独立运动的受挫密切相关：在政治独立无望的背景下，爱尔兰文化复兴运动勃然兴起，一些文化精英试图从文化入手，来谋求爱尔兰的种族身份觉醒和政治独立。其中最为著名的，就是诗人叶芝——他以一种古老的、纯粹的和神秘的凯尔特[15]文化为题材，创作了大量具有浪漫主义、象征主义、神秘主义和民俗色彩的诗歌，以此建构爱尔兰文化传统。他的诗歌艺术成就，使其被广泛视为爱尔兰文学和凯尔特文化的代言人，并最终使他获得了1923年的诺贝尔文学奖。
然而，对于乔伊斯来说，叶芝的道路并不可取。那种神秘的、本真的、民间的爱尔兰，与其说是这一代人所从属的国家，不如说是如英国一样的另一种异己国度，一种政治抵抗受挫之后建构起来的文化幻觉。在乔伊斯看来，重要的不是寻求建构另一种早已不存在、或许根本就未存在过的凯尔特，而是直面现实的爱尔兰，并将它如实呈现出来。早在大学时代的一篇题为《戏剧与人生》（Drama and Life ，1900）的演讲中，乔伊斯就借对易卜生[16]的推崇表达过这一文学观念：“我们必须接受我们在现实世界中见的男男女女，而不是我们所理解的生活在童话世界中的那样。”[17]那么，何为现实世界中的男男女女呢？乔伊斯在同一篇演讲中说道：
叶芝
易卜生
许多人像法国人一样，感到他们过迟地降生在一个过于古老的世界上，他们希望渺茫，庸碌无为。这永远残酷地表明，剩下的只是最后的空无所有、一片无边的徒劳，同时又是一个大包袱。在严格的统治下，大规模的野蛮行为已经变得不可能，骑士精神也已为林荫道上的时髦预言所搏杀。邮件到了，也听不到当啷声，勇敢的言行已失去光辉，也不脱帽致敬了，闹饮都没有了!浪漫传奇的传统只是在生活**不羁的艺术家圈子里才得以发扬下去。[18]
换句话说，这是一个英雄退场和庸人登台的时代。作家只能直面这个时代，而非转身寻找早已褪色的古老传奇。
在乔伊斯所倾慕和熟悉的欧陆文学中，发现平庸和如实地呈现平庸，是19世纪下半叶以来的一大潮流。身处一个资产阶级、市民社会和大众文化不断扩张的时代，许多作家都发现这个时代的内核就是“平庸”。在小说《包法利夫人》中，福楼拜[19]用极尽客观的方式，呈现了乡村姑娘爱玛·包法利(Emma Bovary)试图通过爱情逃离平庸环境而不得的悲剧故事。而福楼拜的冷酷和高妙就在于写出了这样一种境况：爱玛之所以产生逃离平庸环境的欲念，根本在于她那和这一环境相匹配的平庸心智受到了同样平庸不堪的浪漫小说的**与教导。在诗歌中，波德莱尔[20]同样发现了这个时代的精神和文化平庸，试图通过“恶之花”的奇异审美来震撼资产阶级的心智。在戏剧中，契诃夫[21]和易卜生将人们无聊的日常生活和餐桌闲聊搬上舞台，让他们的人生大梦无声破碎，最终意识到时间流逝所剩下的不过一地鸡毛。然而，发现平庸是一回事儿，用文学的手法再现又是另一回事儿——无论是古典的还是浪漫的西方文学都习惯性地告诉人们，文学应该是美的、善的，应该是有教导意义的，而不应将丑的东西不加掩饰地呈现出来，哪怕丑即生活的本来面目。因此，直面生活本身，对于作家而言是一种严峻的挑战。
福楼拜
正是在这种意义上，乔伊斯加入福楼拜、波德莱尔、契诃夫和易卜生的队列里，以新的姿态来面对挑战，回应何谓爱尔兰与何谓文学的双重问题。乔伊斯曾在给出版人的信中写道：
契诃夫
我的愿望是写一章我国的道德史(moral history)，我选都柏林作为背景，因为这个城市在我看来是麻痹(paralysis)的中心。我试图从四个方面把他展示给麻木不仁的大众(the indifferent public)：童年、青年、成年和社会生活。小说就是按这个顺序安排的。[22]
在此，有三点值得注意的信息。第一点是“道德史”。这里的“道德”并非指伦理和善恶意义上的道德，而是指心智、思想或精神；所谓“史”也并非指过去之事，而更应该理解为当代状况。也就是说，乔伊斯要写的，是爱尔兰当代的思想或精神状况。第二点是“麻痹”。这个中译词主要指的是精神状态；当它被用来指身体状态时，也可以被翻译为“瘫痪”。也就是说，乔伊斯对爱尔兰当代精神状态的认识，就是麻痹(瘫痪)。第三点是按“童年、青年、成年和社会生活”的结构来呈现不同的麻痹(瘫痪)状态。这一点也体现在后来成书的篇目布局之中——《姐妹》《一次偶遇》《阿拉比》属于“童年”篇，《伊芙琳》《赛车之后》《两个绅士》《寄宿公寓》属于“青年”篇，《一小朵云》《如出一辙》《泥土》《一桩惨案》属于“成年”篇，而《委员会办公室里的常春藤节》《母亲》《圣恩》《死者》属于“社会生活”篇。
在这三点值得注意的信息中，最为关键的就是“麻痹(瘫痪)”。它是乔伊斯别具匠心地为都柏林人的平庸状态找到的一个关键词，并将它融入不同作品的主题中。对此，我们以“童年”篇的三篇小说为例来进行具体的讨论。这三篇小说都是以一个儿童的第一人称视角进行叙述的，可以被认为是一个人物的三个故事，是整个《都柏林人》中彼此关联性最强的一组故事，也是《都柏林人》的基石。
第一篇小说《姐妹》通过“我”的眼睛，来探视詹姆斯·弗林神父的死亡在旁人和亲人那里得到的不同反应。小说透露出来的种种迹象，暗示神父可能是因梅毒而死。然而，这一可能性对于“我”和读者来说，都是遮遮掩掩的：“我”只知道弗林神父患有瘫痪，好事者老柯特暗示神父生前行为不检，神父的两个姐妹则对此避而不谈；只告诉我们，神父在最后时日精神失常，并将其死亡归咎于他履行圣职时失手打破了圣杯。在这个故事中，麻痹(瘫痪)体现在不同人物身上，从而向我们展现了都柏林人整体的精神状态：神父的瘫痪和失智、老柯特的无聊和流言，以及姐妹们的沉默和劳苦。
在第二篇小说《一次偶遇》中，这种精神状态以更具冲突性和戏剧性的方式呈现出来：“我”和两位同学受描绘美国西部旷野和印第安人战争的冒险故事的诱导，计划逃学到校外“疯狂”。但到了约定时间，一位看起来最勇敢的同学狄龙却临阵脱逃。“我”和另一位同学马奥尼在无聊的闲逛后，遭遇了一个行径猥琐和心理变态的成年男人——他先是和善幽默地引诱“我们”谈论女孩，之后就踱到一旁进行**，回来后则显露出粗野和恶毒的性情。在这个故事中，“我”本想逃离无聊沉闷的学校，却撞进更加无聊甚至是令人恶心的成人世界，而我那“勇敢”的同伴，也不过是胆怯懦弱的孩子。
在第三篇小说《阿拉比》中，乔伊斯将对平庸的描摹对准了“爱情”这一主题：“我”迷恋上了曼根的姐姐，却不敢向其表白，只能在一厢情愿的狂热中感受爱情。一天，曼根的姐姐突然问我是否会去阿拉比市场，一个带有异域(东方)色彩的临时市场。“我”欣喜若狂，答应去市场里为她带东西回来，并央求姨父下班后给“我”零钱前往。在“我”的心中，“阿拉比”一词仿佛天音，充满魅力。然而，姨父忘记了自己的承诺，当天直到很晚才回家。等到“我”拿着数量可怜的零钱来到阿拉比市场时，已到了市场关门时间；而且，“我”在黑暗中看到的，只是一个出售低劣商品器物的大卖场，以及在打情骂俏的粗俗的售货员。
在这三篇小说中，乔伊斯向我们呈现了那个社会将一个孩子包围起来的精神状态：一切都平庸不堪，一切都令人失望；而最令人失望的，是“我”盲目的迷恋、幻想、崇拜、冒险、遭遇和不期然的成长。
当然，对于乔伊斯严肃的小说艺术来说，比呈现了什么更为值得注意的，是作家选择如何呈现。我们以《姐妹》为例来解释这一点。这篇小说的主体内容是詹姆斯·弗林神父去世后人们的对话，其中充满了间断、省略和模糊，令人费解。例如下面这段：
我下楼吃饭时，老柯特正坐在炉火旁抽烟，姨妈正给我舀上一大勺麦片粥。他开口了，像是接上了刚才没说完的话：
“不，我也没说他就是……但很奇怪……他身上有些耐人寻味的地方。我是这么想的……”
他抽起烟斗，无疑是在整理脑中的想法。真是个老糊涂蛋!我们刚认识他的时候，他还是挺有意思的，常聊些酒尾和蛇管什么的。但很快，我就对他和他那没完没了的酒厂故事感到厌烦了。
“对此，我有自己的看法，”他说，“我认为它属于那种……疑难杂症……不过很难讲……”
他又抽起了烟斗，到底是没有发表他的高见。姨父见我一直瞪着他，就对我说：
“哦，你的老朋友走了，你听到这个消息很难过吧。”
“谁？”我问道。
“弗林神父。”
“他死了？”
“柯特先生刚才告诉我们的。他来时路过了那座房子。”
我知道，他们在观察我的反应，所以我只是喝粥，假装对这个消息不感兴趣。姨父向老柯特解释道：
“这小家伙和他关系挺好的。要知道，老先生教了他不少东西，人家都说他对这孩子抱有很大的期望。”
“愿上帝保佑他的灵魂。”姨妈虔诚地说。
老柯特看了我一会儿。我能感觉到，他那双又小又亮的黑眼珠子在打量着我，但我不想从盘子里抬眼看他，否则就遂了他的愿。他又吸起烟斗，还往壁炉里狠狠啐了一口唾沫。
“我可不会让我的小孩，”他说，“跟那种人有太多来往。”[23]
对话始终围着神父之死打转，但又总是试图绕开那个神秘的核心。在老柯特的话里，“我”与神父的友好关系遭到了暧昧不明的批评。“我”显然对这种“知又不言”感到愤怒，却由于自己是个孩子，也由于自己与“核心”的联系而毫无办法，更出于某种理由而假装毫不在意。于是，“我”与老柯特眼中的对方及自己之间，均存在着一种富于张力的视差。更重要的是，“我”与那个暗淡缥缈的成人世界之间的鸿沟，也因为这种视差而得以形式化。
类似的对话还发生在小说结尾，姨妈带着“我”前去探望神父的两个姐妹，并与其中的伊丽莎交谈起来：
伊丽莎拿出手帕，用它擦了擦眼睛。然后，她把手帕放回口袋，盯着空****的壁炉，好一会儿都没说话。
“他总是那么一丝不苟，”她接着说，“神父的职责，对他而言，实在太过沉重了。可以说，他的人生已经被打乱了。”
“是，”姨妈说，“他是灰了心的，可以看得出来。”
房间里一片寂静。在它的掩护下，我走到桌边，尝了一口我的那杯雪莉酒，随后悄悄坐回角落的椅子上。伊丽莎似乎又放空了自己。我们恭敬地等着她来打破沉默。过了好一会儿，她才缓缓说道：
“都是因为他打碎了那只圣杯……一切都是从那时候开始的。当然，他们都说没事，要我说，里面也没装什么东西，但是没办法……大家都说是那个男孩闯的祸。可怜的詹姆斯也为此感到不安，愿上帝怜悯他!”
“真是这样吗？”姨妈说，“但我听说……”
伊丽莎点点头。[24]
在这些对话中，孩子似乎不存在，可以不闻身外事地缩在角落里，喝自己的雪莉酒，或者做任何事情，但实际上又被对话中的空白召唤到那个“核心”的阴影中。那些省略横亘在文本中，成为这篇小说的主要特征，向我们呈现出了一个被包围在成人世界中的孩子：他敏感、脆弱而又孤独，对成人世界既向往又敬畏、既好奇又怀疑，随时准备着被教育、被指使、被排除、被招呼和被冷落，在希望与失望、幻想与幻灭的交替中不断被折磨和揉捻。
值得注意的是，为了再现“我”的感觉，乔伊斯抓住了一个关键手段——遮遮掩掩。他颇具匠心地将故事的内核隐藏起来，通过模仿孩子的视角，来一知半解地探视周遭的和内心的故事。我们没有被告知弗林神父究竟因何而死，也没有被告知那个成年男人到底在做什么，也没有被告知阿拉比市场究竟如何，更没有被告知曼根的姐姐是否值得“我”去爱恋——这些都需要我们通过自身的阅读、阅历和想象来补全。乔伊斯的模仿艺术如此之严谨高妙，以至于我们极容易错过那个被遮掩的故事。可是，对于孩子来说，那个可望而不可即的成人世界，那些在孩子身边来来往往的成年人，那些年少不解的心中事，不都是遮遮掩掩的吗？如此，乔伊斯的遮遮掩掩，正是他对生活本身的直面与如实呈现。同样，在这篇小说之外，他的其他文学手段，往往都是为“如实呈现”服务的，例如他执意要求用破折号而非引号引出对话，以及在后来所谓“意识流”的创作中对自由间接引语和自由直接引语的大量使用，都是对人物语言表达状态和心理状态的“如实呈现”。
不过，在乔伊斯所属的文学谱系中，如果仅仅是“如实呈现”，那么还不足以在文体意义上使他与其他作家区别开来。在“如实呈现”之上，乔伊斯还创造了一种文学手段，并将之命名为“epiphany”。就这个词本身来说，意为“显现”或“为人所知”，实际使用中通常包含两种含义：首先是基督教的主显节，纪念耶稣向世人显示其神性；其次指人精神上的顿悟1。乔伊斯是在一种综合的意义上使用这一概念的：它一方面主要化用“神的显现”这一意义，用以说明艺术创造的特征，另一方面也融合了精神顿悟的意义。在其未完成的长篇小说《斯蒂芬英雄》[25]中，主人公斯蒂芬是如此解释“灵显”的：“所谓灵显，指的是一种突然出现的精神显现(spiritual manifestation)。”[26]并且，斯蒂芬也用它来解释艺术的第三种特性——光辉灿烂[27]。艺术的三种特性来自圣托马斯·阿奎纳[28]的界定，分别是完整[29]、和谐[30]与光辉灿烂。关于第三种特性“光辉灿烂”，斯蒂芬努力进行了说明：
《斯蒂芬英雄》首版封面
Claritas是人对任何东西或者一种概括力中的神的意志的艺术发现和再现，它使得美的形象成为一种具有普遍意义的形象，使得它散发出远远超过它的一切具体条件的光彩。……这种最高的特性，一个艺术家最初在想象中孕育这个美的形象时便已经感觉到了。……美的
最高特性，美的形象的清晰的光彩，能被为美的完整所吸引和为美的和谐所陶醉的心灵透彻明晰地加以感受的那一瞬，便是美的喜悦所达到的明晰而安谧的静态平衡……[31]
可以看到，所谓“灵显”，与“艺术形象发出的清晰的光”密切相关。这种光出现于艺术形象第一次在艺术家头脑中形成的瞬间，并且这一瞬间是“清晰且静谧”的。由此，我们或许可以说，所谓“灵显”，就是一种决定性的瞬间。在这一瞬间中，艺术形象呈现出其内在的灵韵，以及作家赋予它的美学意图。
尽管灵显发生在艺术形象第一次在艺术家头脑中形成的瞬间，但在《都柏林人》中，这一瞬间往往就是小说的结尾。这也并不矛盾——结尾往往饱含着作家构思一个艺术形象的美学意图，也往往让一个艺术形象的光亮达到最大化。我们也的确不难发现，在《都柏林人》中，结尾往往呈现出一种“清晰且静谧的静止状态”：《姐妹》结束于姨妈与伊丽莎谈话突然中断，之后伊丽莎试图对神父的死进行遮掩的瞬间；《一次遭遇》结束于“我”逃离那个男人，并对早就逃开的马奥尼感到失望和鄙夷的瞬间；而《阿拉比》结束于阿拉比市场大厅灯光谢幕，“抬头望向黑暗，我发现自己是一个被虚荣心驱使，又被虚荣心嘲弄的可怜虫，眼里不禁燃起痛苦和愤怒的火焰”[32]的瞬间。在这些瞬间，人物内心似乎都若有所感；同时，在他们感发的姿态中，又凝聚着个体的、社会的、民族的和历史的重负。于是，他们作为艺术形象，发出隐忍已久的光芒，使得整篇作品在最后得到彰显和升华，成为含蓄隽永、意味绵长的上佳艺术品。这种灵显的结尾，或许就可以被称为“乔伊斯式的结尾”。
三、《都柏林人》的灵显瞬间——《死者》
正如每一篇小说有其灵显的结尾一样，如果我们把《都柏林人》当作一个整体来阅读的话，会发现它一样有自己灵显的结尾。这个灵显就是最后一篇作品——《死者》。作为《都柏林人》中篇幅最长的一篇，《死者》巧妙地糅合了整部小说集中几乎所有的主题和技巧；同时又与作者日后的长篇小说更为接近，甚至就是那些长篇小说文学实验的预告。
在乔伊斯最初对《都柏林人》的构思中，并没有《死者》这一篇。然而，创作《都柏林人》大部分篇章的1905年到1907年，正是乔伊斯的流亡生活最为贫苦和颠簸的几年——他和诺拉带着年幼的孩子，辗转于法国和意大利的几个城市，不断地更换工作，也不断举债和搬迁。在这个过程中，乔伊斯对爱尔兰和自身的理解越发复杂，也越发深沉和冷静，甚至生发出怀念故土的情绪。1906年9月25日，在给弟弟斯坦尼斯劳斯的信中，乔伊斯写道：
有时候想起爱尔兰，我觉得自己苛刻得没有必要。我没有(至少在《都柏林人》中)再现这个城市的魅力，因为我离开任何一个城市后都从来没有感到在城市生活的自在，只有巴黎是例外。我没有再现它那坦诚的褊狭(ingenuous insularity)和它的好客(hospitality)。后面的这种“美德”就我所知在欧洲别的地方都不存在。我对它的美也不公正：因为它的自然景色在我看来比我见过的英国、瑞士、法国、奥地利或者意大利都要美。[33]
乔伊斯在此说的“褊狭”与“好客”，是爱尔兰这类传统农业社会的特征——它们一方面容易表现出某种封闭甚至是狭隘的气息，但另一方面也常常表现得热情好客，给游子以温暖与慰藉。
正是在对爱尔兰这种双重性的思考和柔软感伤的思乡之情中，乔伊斯将《死者》的主体内容放置到一场圣诞节期间传统的爱尔兰家庭舞会上，让同他一样深受欧陆文化影响的知识分子加布里埃尔代替他返乡，寻求不可得的精神慰藉。于是，《死者》一改《都柏林人》中前几篇的阴郁色调，成为整部小说集中最为温暖的篇章。虽然在这温暖中也埋藏着死亡的阴影，但是与第一篇《姐妹》中的死亡主题遥相呼应。
《死者》的开篇就不凡。前三句英文是这样的：
Lily, the caretaker’s daughter, was literally run off her feet. Hardly had she brought one gentleman into the little pantry behind the office on the ground floor and helped him off with his overcoat than the wheezy hall-door bell clanged again and she had to scamper
along the bare hallway to let in another guest. It was well for her she had not to attend to the ladies also.[34]
第一句话如果按照直译的方式应该是这样的(当然，实际上不能如此生硬地翻译)：“莉莉，看门人的女儿，如字面意义那样，已经跑掉脚了。”“跑掉脚了”(run off her feet)本来是一种形象化的说法，形容“忙得脚不沾地”。没有人会真的认为脚跑得掉了，但加上“字面意义”这个强调其真实性的词语，反而突出了“非字面意义”，出现了与句子实际意义的背离，使整个句子多了一层反讽和调侃的意味。
第二句是对第一句内容的展开和说明，即解释莉莉究竟如何忙碌。其中有三点细节值得注意。第一，这句话明显太长了，缺少一些必要的标点，以至于很难阅读，更无法进行直译。不过，假如我们真的按照它的长度一口气读下来，那么也就能“如字面意义地”体会莉莉的辛苦忙碌了。第二，乔伊斯为了模仿和再现人物的状态，打破了语言的规则，自由地探索符合其艺术意图的语言形式——这种探索，在日后的长篇小说创作中不断深化。第三，句中的两个词值得品读，分别是“wheezy”和“scamper”。“wheezy”是一个形容词，意为“气喘吁吁的”，一般是指人的状态，然而，在此处却被用来形容门铃。表面上看，这里是对门铃声的拟人化，实际上却是将莉莉的状态代入到了门铃声之中。“scamper”是一个动词，意为“蹦蹦跳跳”或“连蹦带跳”。这两个词，同样都是用来体现莉莉的焦头烂额，同样都带有很强的情绪色彩，似乎是莉莉主观情绪的宣泄。但是，这句话是由第三人称来叙述的，而非莉莉的第一人称。那么，这种情绪色彩又是从何而来呢？似乎，第三人称叙述者在此占据了莉莉的情感或视角，或者主动地体会莉莉的情绪感受，但又没有改变或离开自己原有的位置。
接着看第三个句子。这个句子句意较为简单，即“好在她不必分身去接待女宾”。不过，问题在于“It was well for her”(直译：那对她是好的)——谁认为是“好的”？表面上看，似乎应该是莉莉自己，但这句话同第二句一样，都是从第三人称的视角进行叙述的。也就是说，叙述者另有其人，而这个人认为，莉莉不用再接待女客这件事对她而言是好的。这个句子同样也隐含调侃意味，与第一句的意味相呼应，似乎叙述者在一旁看着莉莉忙前忙后，同时对莉莉的状态进行置身事外和居高临下的解说和点评。
结合这三句话，一个关键问题必须被提出了。那个置身事外的叙述者、居高临下的观察者和有着强烈的情感能力(包括体认他人情感和情绪的能力)的点评家，究竟是谁？从这三句话的句法特征和文体特征来看，这个叙述者应该有较高的文化程度和语言运用能力，其身份应远远高于“看门人的女儿”，而他(她)的居高临下和语言中带有的调侃意味，也许正来自这种身份差异。
叙述者的这些特征，与小说的主人公加布里埃尔·康洛伊高度吻合。加布里埃尔是一位倾慕欧陆文化的大学教师和文化精英，也是宴会中深受亲友瞩目和期待的中心角色，每年被赋予在宴席上切分烤鹅和发表祝酒演讲的任务。加布里埃尔对此心知肚明，不仅在家人面前充满自信，甚至很享受因文化阶层和身份角色而带来的优越感。例如，当加布里埃尔进门后、莉莉为他放置衣服时，他就摆出幽默、友善，同时也是调侃的姿态，打趣莉莉是否打算结婚了；当他被莉莉“现在的男人只会花言巧语，想尽办法占你的便宜”抢白了之后尴尬不已，临上楼前还拿出硬币来打赏莉莉。又如，当他构思演讲的内容时，始终将那些文化程度不高的亲友能否听懂的疑问挂在心上。更重要的是，他的优越感，根本在于他自认为自己具备理解甚至是看穿他人情感与思想的能力。这种能力——实际上也是一种掌控的权力——尤其体现在他对妻子格丽塔的态度上。
格丽塔来自爱尔兰西部地区康诺特(Connacht)省戈尔韦郡(Galway)的乡村。在爱尔兰的文化版图中，西部地区意味着农村、相对落后和更加地“爱尔兰化”，而以都柏林为中心的东部地区则意味着都市、相对发达和更加地“英国化”。因此，当格丽塔进入加布里埃尔的家庭时，曾经被他的母亲嘲讽其具有“农村人的可爱”(country cute)。加布里埃尔虽然对此不满，但实际上也继承了母亲的高傲：他始终认为是自己把妻子从西部农村的环境和家族中拯救了出来，并羞于向他人承认格丽塔的身份背景；尤其是他觉得，自己对妻子的情感和思想有完全的了解和掌控能力——当他和妻子在宴会后回到旅店，对妻子燃起了情欲，相信妻子也会投怀送抱；但当他的试探遇冷后，在困惑和烦躁之余，他又希望自己可以掌控(master)妻子的情绪，以及征服(overmaster)她的身体。加布里埃尔的这些性格和形象特征，的确使他显得像是那个叙述者。
但问题是，小说开篇，加布里埃尔尚未登场，人们正焦急地等待他和妻子赶来赴宴，他又怎样能看到莉莉的状态并对读者说话呢？实际上，乔伊斯在此匠心独运地创造了一种更为高级的“未见其人先闻其声”的效果：尽管此刻加布里埃尔尚未登场，但叙述者已经邀请读者进入加布里埃尔的视界和内心之中，从而体会他的眼光、声音和情感，使读者自然而然地成为加布里埃尔的同路人。
乔伊斯之所以能够创造这样的效果，关键在于对引语方式的创造性运用。在小说叙事中，常见的引语方式有四种。第一种是直接引语，一般是由引号引出的第一人称语言，它能够将人物拉到读者身边，使读者从第一人称的视角来体会人物形象。例如，“‘哦，康洛伊先生，’莉莉为加布里埃尔开门时说”[35]。第二种是间接引语，一般是由第三人称转述的语言，它能够将人物从读者身边推开，扩大读者的观察和审美空间。例如，“她们先后来到楼梯口，把头伸过栏杆向下张望，还大声叫着莉莉，问她是谁来了”[36]。第三种是自由间接引语，一般是由第三人称转述的第一人称语言，但省略了引号和“说”等标志性符号和字眼。它在与人物的距离上摇摆不定，既能像第一人称直接引语那样走进人物内心，又能像第三人称间接引语那样站到人物外部进行观察。例如，“对于是否保留罗伯特·勃朗宁的诗句，他拿不定主意，生怕这些句子会超出听众的理解范围。从莎士比亚或者《爱尔兰民谣》中选取一些大家熟知的段落或许更好”[37]。在这个例子中，句号前面的部分是间接引语，而后面的部分就是自由间接引语；它属于加布里埃尔的心理活动，但是是由第三人称的叙述者以第一人称的方式进行转述的。第四种是自由直接引语，一般是由第一人称直接说话，但无需引号和“说”等标志性符号和字眼的束缚，通常在意识流文学和内心独白中被大量使用，例如《尤利西斯》最后一章著名的大篇幅独白。这四种引语方式中，最为奇特的就是自由间接引语，因为它为叙述者提供了一个灵活的位置，可以同时身处人物内心世界和外部世界。可以说，西方小说技巧的发展，在某种程度上也是引语方式的发展，尤其是自由间接引语的发展。
了解了这些知识，我们再来看《死者》开头的三句话。乍一看，前两句话都不是引语，只有第三句话令人怀疑，因为这里涉及一个主观评价的问题(“那对她是好的”)，因此必然会有一个语言主体的问题。如果莉莉认为“不必分身去接待女宾”对她而言是“好的”，那么这个句子就是叙述者转述的莉莉的思想活动，也就是莉莉的自由间接引语。然而，根据上面的分析，这个句子并非莉莉所说的，而是由叙述者所转述的另有言说主题的观点。通读全篇，我们会发现，这样的自由间接引语被大量使用，但都被用到了加布里埃尔身上，以至于我们在小说中可以直接体会到加布里埃尔的内心感受，而无法同样地体会其他人物的内心，只能隔着距离远观。因此，可以认为，这个叙述者与加布里埃尔最为接近，甚至就是加布里埃尔本人。这样一来，“那对她是好的”就成了加布里埃尔的自由间接引语；同样，开头的两句话实际上也是加布里埃尔的话语。尽管在故事层面，加布里埃尔尚未到场，但他作为叙述者、他的声音作为叙述者的声音，从一开篇就登场了。如此，甚至可以说整篇叙事成了加布里埃尔的独白，而开篇的这三句话就成了加布里埃尔的自由直接引语，也就是乔伊斯在《一个青年艺术家的画像》和《尤利西斯》中大量使用的引语方式。通过叙述者的引语魔法，乔伊斯引诱读者不自觉地成为加布里埃尔的同情者和支持者。
然而问题是，自由间接引语的一大特征就是叙述者、人物和读者之间的距离摇摆不定，读者内在地体认人物的同时，也获得了外在地观察和评判人物的机会。由于这种双重位置，自由间接引语往往会通过显示人物内在自我与外在形象的反差，从而产生一种悖谬或反讽的效果，使得人物在成为被同情的对象的同时，也有可能成为被质疑或嘲弄的对象。这一点在加布里埃尔身上体现得尤为明显。读者可以看到，加布里埃尔那良好的自我感觉使他做出种种举动——例如对演讲内容的斟酌——来建构和维持他的自我形象，他的所有的行为、语言和人际交往，几乎都沦为维持自我感的战斗。然而，他的自我是如此的敏感和脆弱，以至于它承受不住民族主义者艾弗斯小姐对他政治立场的嘲讽，也无能面对妻子出身于爱尔兰西部地区的事实。更为有趣的是，每当加布里埃尔感到尴尬和脸红(他实在太容易脸红了——例如被莉莉抢白的时候，还有被艾弗斯小姐质问的时候)，叙述者就临阵脱逃，一改自由间接引语的方式，变成用间接引语描述他脸红的状态，将他推置一边，任凭读者冷眼旁观。于是，他的内在形象越是自信和优越，他的外在形象就越是令读者感到可怜和可笑。
这一有着极大反差的内外双重形象，在小说的结尾碰撞到了一起，导致了一场“精神地震”。宴会结束时，加布里埃尔的自我感觉达到了巅峰状态——他在那经过反复斟酌和暗藏玄机的演讲中有力且巧妙地反驳了艾弗斯小姐(尽管艾弗斯小姐在他演讲前早已离开了宴会)，并在亲友听众那里取得了良好的反响(他们并不能理解他的演讲，更不用说理解他的实际用心)。这种巅峰状态，使他燃起了对妻子的情欲，并让他有把握地认为妻子也同样会充满柔情。然而，回到旅店后，他发现妻子不但对他毫无反应，反而在回想着宴会上听到的一首歌。那是多年前她的一位情人迈克尔·福瑞曾唱给她听的，而这个情人竟然只是一个在煤气厂工作的戈尔韦人。这一系列发现令加布里埃尔倍感屈辱，几乎怒不可遏。然而，就在他几近失控时，妻子告诉他，迈克尔·福瑞在他十七岁时就死去了，而且是为了在她离开戈尔韦之前再见她一面，在雨夜里守候她，而后肺病发作去世的。在这一死者的阴影中，加布里埃尔所有维持自我的战斗都不战而败了，而他那战斗姿态又显得极为可笑；他那精心堆砌和养护的自我，如泡沫般轰然破碎，又如雪花一般片片掉落，最终“落了片白茫茫大地真干净”。读到这里，我们才会发现，叙述者一开始就让我们内在地体认加布里埃尔，是一种请君入瓮式的阴谋——我们在认同加布里埃尔的路上陷得越深，就越能在最后的这场“精神地震”中身临其境。
然而，当加布里埃尔的内在自我崩塌的时候，他的外在形象也获得了重建。这是乔伊斯小说中少有的令人感到释然和平静的抒情片段——
是时候踏上向西的旅程了。对，报纸上说得没错：整个爱尔兰都在下雪。雪落在晦暗的中部平原的每一寸土地上，落在没有树木的山丘上，轻轻地落在艾伦沼泽上，再往西去，还见它恬然落入香农河汹涌的暗流之中。诚然，这雪也落在山上那片清冷的教堂墓园里，落在迈克尔·福瑞的坟墓上。雪片纷纷扬扬地落下，厚厚地堆积在歪斜的十字架和墓碑上，堆积在小门护栏的铁镖头上，堆积在荒芜的荆棘丛上。他的灵魂缓缓陷入沉眠。他听着雪花在天地间悠悠飘落，悠悠地，如同他们最终的归宿那样，飘落在每一个生者和死者身上。[38]
在覆盖整个宇宙的大雪中，加布里埃尔前所未有地体会到了与所有生者和死者的连接，获得了心灵的净化和升华，小说也在这种静谧中迎来了它的灵显瞬间。
最后值得一提的，是“是时候踏上向西的旅程了”这一句。西方，曾是加布里埃尔极力回避的所在，也是政治极化现实中的爱尔兰民族主义(艾弗斯小姐)的圣地。在这里，“踏上向西的旅程”虽然并不意味着加布里埃尔转而拥抱民族主义，却也指向了他试图探索与本土进行重新联结的可能。在小说之外，它虽然也不意味着乔伊斯彻底抛弃了对爱尔兰的批判性认识，但反映了他对自身与爱尔兰的关系进行重新思考的意图。只不过，作为后世读者，我们不必对这种意图和表述进行过于简单的解释——就在创作《死者》的同一时期，乔伊斯决定把《斯蒂芬英雄》修改为《一个青年艺术家的画像》。在其结尾中，斯蒂芬选择离开爱尔兰，到欧洲大陆“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”[39]。对于“狡诈”而多变的乔伊斯来说，加布里埃尔——如同他笔下的所有人物——只是一个诞生于他头脑中的艺术剪影，是他为自我流亡而献祭给爱尔兰的艺术分身，或者是一份迟来的返乡赠礼。
尽管如此，如《乔伊斯传》的作者理查德·艾尔曼[40]所言，“他在内心已经认定飞离爱尔兰完全合乎情理，只不过还未确定他将飞向何方。他在的里雅斯特和罗马学到了在都柏林没有学到的东西：如何做一个都柏林人……《死者》是他的第一首流亡之歌。”[41]
乔伊斯在的里雅斯弹吉他
完成《死者》和《都柏林人》这一年，乔伊斯只有二十六岁。未来听到了他的歌声，于是转身朝他飞来。
[1] 詹姆斯·乔伊斯：《一个青年艺术家的画像》，黄雨石译，黄宜思修订，2018年，江苏凤凰文艺出版社，第19页。——作者注(若无特别说明，本文注释均为导读作者注)
[2] 同上书，第26页。
[3] 同上书，第298页。
[4] 詹姆斯·乔伊斯：《一个青年艺术家的画像》，黄雨石译，黄宜思修订，2018年，江苏凤凰文艺出版社，第4——5页。
[5] 詹姆斯·乔伊斯：《爱尔兰，圣者与贤人的岛屿》，载《乔伊斯文集·乔伊斯文论政论集》，姚君伟、郝素玲译，上海译文出版社，2013年，第183页。
[6] 詹姆斯·乔伊斯：《一个青年艺术家的画像》，黄雨石译，黄宜思修订，江苏凤凰文艺出版社，2018年，第221页。
[7] 同上书，第248页。
[8] 詹姆斯·乔伊斯：《乔伊斯书信集》，蒲隆译，上海译文出版社，2013年，第218页。
[9] 詹姆斯·乔伊斯：《一个青年艺术家的画像》，黄雨石译，黄宜思修订，2018年，江苏凤凰文艺出版社，第247——248页。
[10] 詹姆斯·乔伊斯：《乔伊斯书信集》，蒲隆译，上海译文出版社，2013年，第93页。
[11] 意为“血腥的，该死的”，常用于脏话或赌咒。
[12] 格兰特· 理查兹(Grant Richards， 1872——1948)，英国出版人。
[13] 埃兹拉·庞德(Ezra Pound， 1885——1972)，美国诗人。
[14] 威廉·巴特勒·叶芝(William Butler Yeats， 1856——1939)，爱尔兰诗人。
[15] 凯尔特(Celtic)，当时被认为是古代爱尔兰的原初和核心人种，实际上也是由多种族融合而成的族群。
[16] 亨利克·易卜生(Henrik Ibsen， 1828——1906)，挪威戏剧家。
[17] 詹姆斯·乔伊斯：《戏剧与人生》，载《乔伊斯文集·乔伊斯文论政论集》，姚君伟、郝素玲译，上海译文出版社，2013年，第36页。
[18] 同上书，第36页。
[19] 古斯塔夫·福楼拜(Gustave Flaubert， 1821——1880)， 19世纪中期法国伟大的批判现实主义小说家。
[20] 夏尔·波德莱尔(Charles Baudelaire， 1821——1867)， 19世纪法国最著名的现代派诗人，象征派诗歌先驱，代表作有《恶之花》。
[21] 安东·契诃夫(Anton Chekhov， 1860——1904)，俄国著名小说家、戏剧家。
[22] 詹姆斯·乔伊斯：《乔伊斯书信集》，蒲隆译，上海译文出版社，2013年，第98页。
[23] 参见本书第3——5页。
[24] 参见本书第11——12页。1 中文译界和学界常常将这个词翻译为“灵显”“显现”“顿悟”或“灵悟”等，在此姑且取“灵显”的译法。
[25] 《斯蒂芬英雄》(Stephen Hero)，也是《一个青年艺术家的画像》的草稿。
[26] James Joyce. Stephen Hero. New York: New Directions, 1944. 211.
[27] 为拉丁文“claritas”。
[28] 圣托马斯·阿奎纳(St. Thomas Aquinas， 1225——1274)，中世纪神学家。
[29] 为拉丁文“integritas”。
[30] 为拉丁文“consonantia”。
[31] 詹姆斯·乔伊斯：《一个青年艺术家的画像》，黄雨石译，黄宜思修订，江苏凤凰文艺出版社，2018年，第260页。
[32] 参见本书第33页。
[33] 詹姆斯·乔伊斯：《乔伊斯书信集》，蒲隆译，上海译文出版社，2013年，第133页。
[34] James Joyce. “The Dead.”Dubliners. Ed. Margot Norris. New York and London: W. W. Norton & Company, Inc., 2006. 151-152.
[35] 参见本书第210页。
[36] 参见本书第209页。
[37] 参见本书第213页。
[38] 参见本书第260页。
[39] 鲁迅：《〈呐喊〉自序》，载《鲁迅全集·第一卷》，人民文学出版社，2005年，第437页。
[40] 理查德·艾尔曼(Richard Ellmann， 1918——1987)，美国著名学者、文学批评家，凭借三部重磅传记《叶芝：真人与假面》《乔伊斯传》和《王尔德传》跻身20世纪现代主义文学研究巨擘之列。
[41] 理查德·艾尔曼：《乔伊斯传》(上)，金隄、李汉林、王振平译，北京十月文艺出版社，2006年，第286页。