杂草是什么？是一种优点尚未为人发现的植物。
——爱默生
尽管亚里士多德的文字经常被人引用，尽管弗洛伊德在著作中论述过人类的三要素之一，但角色从未得到如科学家对待原子或宇宙射线那般的彻底分析。
威廉·阿契尔在《剧作技巧手册》（Playmaking, a Manual of Craftsmanship）中曾说：“再现角色的技巧无法从理论建议中获得，也不受其控制。”
我们非常赞同，“理论建议”并非对每个人都有用——但是具体建议呢？如果表面看来无生命的物体确实更容易研究，那么人类不断变化的复杂个性也应当能够被分析——这个任务通过建议来组织和简化会更容易。
“要给出角色刻画的具体指引，无异于制定规则让人长到六英尺高。要么你本来就懂得，要么你就不懂。”阿契尔先生说。这是一句笼统且不科学的论断，而且似曾相识。就本质而言，这句话像是在回答显微镜的发明者列文虎克，也像是在回答因为说“地球是运动的”就差点被打成异教徒烧死的伽利略。富尔顿的蒸汽船收获的是嘲笑。“它动不了！”人群高喊，而当船动起来时，他们又喊：“它停不住！”
如今，宇宙射线已经能被拍摄到，而且还能用来测量其自身。
“要么你本来就懂得，要么你就不懂。”阿契尔先生说过。所以也就等于他承认，有些人拥有刻画角色的能力，能弄懂费解之处，而有些人就不能。但是如果有人能做到，而我们知道他是如何做到的，那我们能否从他身上学习？一个人做到这些是通过观察，他能看到别人忽略的东西。难道那些运气欠佳的人就看不见明摆在眼前的事？或许吧！仔细阅读一出糟糕的戏剧，我们会对作者漠视角色的行为感到吃惊；仔细阅读一出出色的戏剧，我们会为作者呈现的信息量之丰富而绝倒。那么，我们为什么不建议天资欠佳的剧作家训练他们的观察力和理解力？我们为什么不建议他们仔细观察？
如果那些“不懂”的剧作家具备想象力、选择和写作能力，那么通过有意识地学习那些“懂得”的剧作家凭本能就了解的东西，他们将做得更好。
为什么就连天生就懂得的天才也频繁失败？为什么那个曾经懂得如何刻画角色的人现在却在愚弄自己？有没有可能是因为他只凭借自己的本能在创作？为什么这些本能力量不能一直奏效？天赋出众的人要么拥有那份力量，要么就没有。
我们相信，你也会承认，许多天才都曾写过糟糕的戏剧——因为他们依赖本能的力量写作，这充其量是个击中击不中的运气问题。重要的事不应凭直觉、感觉和突发奇想，而应该根据知识行动。
阿契尔对角色的定义是：“为满足剧作家的实用目的，可将其定义为一种智力、情感和下意识习惯的复合体。”
这似乎并不足够，所以我们翻开《韦氏词典》。或许阿契尔先生的话语中包含的意思比表面要多。
复合体：由两个或更多部分组成，合成物，不简单的事物。
智力：只能通过理解力去领会，因此是一种精神特质；只能通过灵性视角或精神洞察力感知。
情感：一种生理或社交方面的搅动、纷乱或**。
现在我们知道了，这种说法看起来非常简单，其实异常复杂。虽然确实帮不上什么忙，但让人耳目一新。
光知道角色由智力、情感和下意识习惯复合而成，还不足够。我们必须弄清楚这个“智力复合体”是什么意思。我们已经知道，每个人都包含三个维度：生理、社会和心理。如果将这些维度进一步分解，我们将会认识到，生理、社会和心理构成包含着微小的基因——它们是我们所有行为的建立者和原动力，激励着我们所做的每一件事。
造船专家了解他使用的材料，了解它承受时间侵蚀的能力、它所能承受的重量。如果想避免灾难，他必须了解这些。
剧作家应该了解他处理的材料，即他的角色。他应该了解他们能承受多大的重压，以及他们帮助构建戏剧的能力。
关于角色，存在许多互相冲突的观点，在继续深入之前，不妨回顾一些。
约翰·霍华德·罗森在他的著作《剧作理论与技巧》（The Theory and Technique of Playwriting）中写道：
人们好奇地发现，很难将故事视为正处在变化过程中的事物，这样的困惑存在于所有剧作类教科书中，是所有剧作家的阻碍。
是的，这确实是一个阻碍，因为他们搭建房屋是从屋顶开始的，而非从地基开始逐步展示一个角色与周围环境的联系。罗森在他的序言中说过这样一段话：
戏剧不是将互相孤立的元素，如对话、人物刻画等捆绑在一起就能形成的。它是一个活的东西，所有元素都融为一体。
此话属实，但在紧接着的下一页，他写道：
我们可以学习一出戏的形式，即它的外在，但却无法掌握它的内在，即灵魂。
有一个基础原则我们如果不理解的话，确实永远无法掌握其内在灵魂，那就是：所谓的“内在”，看似不可预知的灵魂，无非就是角色。
罗森的根本错误在于颠倒了辩证逻辑。他接受了亚里士多德的一个基本性错误，“角色附属于行动”，混乱便由此而来。他把马车拴在了马前面，因此再怎么坚持“社会框架”也是徒劳。
我们主张，角色是世界上最有趣的现象。每个角色都代表着一个他自己的世界，你对这个任务了解越多，你对他的兴趣就越浓。我们刚好想到乔治·凯利（George Kelly）的《克雷格之妻》，它远远算不上构建完整的戏剧，但其中有意识地在尝试构建角色。凯利通过克雷格妻子的眼睛，向我们展示了一个世界，一个单调乏味但真实的世界。
乔治·萧伯纳说过，他不受原则支配，只受灵感启发。但是无论是否有灵感启发，任何人只要开始构建角色，那么他就在向正确的方向前进，就在遵循正确的原则，无论是否有意识。重要的不是剧作家的语言，而是他的行为。每一部伟大的文学作品都来源于角色，即便作者一开始构思的是情节。角色一旦被创作出来，立刻就会占有优先权，情节也不得不进行重塑来适应角色。
我们假设要造一座房子。但一开始就犯了错，房子塌了。我们再度开始——从屋顶开始——房子又塌了。又试了第三次和第四次。但最终我们还是将房子立起来了，完全没想过是改变了建设方法的哪一部分带来的成功。那么现在我们对造**宜提出建议时，不会内疚吗？我们能发自内心地说“房子在建起来之前必先倒塌四次”吗？
伟大的戏剧来到我们面前，其作者对作品都拥有无限的耐心。或许他们动笔时走了错路，但他们一尺一尺地努力扭转回来，直至他们将角色作为作品的基础，尽管他们可能并未客观地意识到，角色是唯一能作为基础的元素。
罗森说：“情境很难构想，这取决于作者‘灵感’的力量。”
如果我们知道，一个角色所能体现的，不仅包括他的环境，还包括他的遗传、他的爱憎，甚至他出生城镇的气候，那么我们就不难构想情境。情境是角色所固有的东西。
乔治·皮尔斯·贝克引述小仲马的言论说道：“剧作家在创作每一个情境之前，都应该自问三个问题：我该做什么？其他人会做什么？应该做的是什么？”
在一个情境中应该做什么？拿这个问题询问每一个人，但就是不问创造这一情境的角色，这难道不奇怪吗？为什么不问他？他比其他任何人都更了解答案。
约翰·高尔斯华绥（John Galsworthy）似乎抓住了这条简单的真理，因为他宣称是角色创造情节，而非相反。无论莱辛对此事有怎样的看法，他也是以角色为基础。本·琼生（Ben Jonson）也是——事实上，他甚至放弃了许多戏剧手段，只为将角色刻画得更鲜明。契诃夫没有故事可讲，也没有情境可说，但是他的戏剧很受欢迎，而且将来依然如此，因为他允许角色揭示自身以及他们所生活的时代。
事实上，与任何有机体一样，一个角色是处在不断变化中的，因为其在内外刺激的作用下，有能力完全颠倒自身。一个人怎么可能构想出一个静态的情境或故事，并将其强加在一个无时无刻不在变化的角色身上？
以“角色附属于情节”这一前提开场，教科书作者难免会陷入混乱。贝克引述过法国戏剧家维克托里安·萨尔杜关于戏剧如何展开自身这一问题的回答：
这个问题是永恒的。它的出现就像一类方程式，必须从中找出未知的量。这个问题让我无法安宁，除非找到答案。
萨尔杜和贝克或许找到了答案，但没有将其告诉年轻编剧。
角色和环境是如此密不可分，我们必须将其作为整体考虑。它们互相影响。一个出了错，就会影响对方，就像身体某一部分的疾病会让整个身体都遭罪。
“情节是第一考虑，因为它是悲剧的灵魂。角色次之，”亚里士多德在他的《诗学》中写道，“角色附属于情节。因此事件和情节才是悲剧的目的……没有行动便没有悲剧；但或许可以没有角色……戏剧吸引我们，主要原因不在于对人性的描绘，而在于情境，其次是身处其中的人物的感情。”
角色和情节哪一个更重要？为寻找答案我们检索了大量书籍，得出的结论是，有关这一问题，百分之九十九的表述都是混乱的，让人很难理解。
看看阿契尔在《剧作学》中的这段陈述：
在没有任何可被称为角色的东西的情况下，戏剧依然可以存在，但没有行动则不然。
但紧接着几段之后，出现了这样的表述：
行动应当为角色而存在：关系一旦颠倒，剧作便可能沦为新巧的玩意儿，而难以成为重要的艺术作品。
要找到真正的答案，并不需要学术探讨。它将对未来的戏剧创作产生深远影响，因为它与亚里士多德给出的答案不同。
我们将选取所有情节中最古老的一种来证明我们的观点，这是一出描写三角关系的陈词滥调的讽刺杂剧。
一位丈夫要出门两天，但忘了东西便回家去取。他发现妻子正躺在另一个男人的怀里。我们假设丈夫身高一米六，那情人却高大魁梧。这个情境降临在这位丈夫头上——他会怎么做？如果不受作者的干预，他会做他的个性命令他做的事，也就是他的生理、社会和心理构成要他做的事。
如果他是个懦夫，他可能会道歉，为他的闯入请求原谅，然后逃离——庆幸那个情人让他毫发无损地离开。
但是或许这个丈夫因为身材矮小而变得十分自大和好斗。他怒火中烧，扑向那大块头，不在意他可能会输。
他或许愤世嫉俗，发出冷笑；或许十分冷静，一笑带过；或许有无数种可能——这都取决于他的个性。
懦夫造就闹剧，勇者创造悲剧。
以终日沉思的丹麦人哈姆雷特为例，让他而不是罗密欧爱上朱丽叶。会发生怎样的结果？他可能会就此事思忖许久，喃喃自语些美丽词句，歌颂灵魂的不朽和爱情的永生，它们就像梧桐树，每年春天都重新萌芽。他可能会与朋友、父亲商议，与凯普莱特家族和解，而当谈判展开时，朱丽叶认为哈姆雷特不爱她，安心嫁给了帕里斯。之后哈姆雷特可能会继续沉思，诅咒命运。
罗密欧不计后果地冲向麻烦，哈姆雷特却在审视问题的机制。哈姆雷特迟疑不决时，罗密欧已经行动。
显然他们的冲突都源于自己的个性，而非反过来。
如果你强迫角色进入一个不属于他的情境，那你无异于强盗普罗克汝斯忒斯，你的做法就像是他砍短旅客的四肢，使其适应旅店的床铺。
情节和角色，哪个更重要？我们把敏感多思的哈姆雷特换成一个沉湎于享乐的王子，活着的理由就是享受王子身份赋予他的特权，那他还会为父亲的死复仇吗？恐怕不会，他会将悲剧变为喜剧。
我们再把对金钱事宜无知、为丈夫伪造签名的娜拉，换成一个熟知财政事务的成熟女人，她非常诚实，不会被对丈夫的爱引导着走入歧途。这个新娜拉可能不会伪造签名，而海尔茂可能当时就死去了。
太阳连同其活动制造了雨。如果角色的重要性排在第二，那么就没有理由阻止我们用月亮取代太阳。这样一来我们得到的情节会一样吗？当然不一样！
不过依然会有事情发生。月亮将见证地球的缓慢死亡，太阳所创造的蓬勃生机不复存在。虽然我们只更换一个角色，但那也一定会改变我们的前提，对戏剧的结果造成相当大的改变。太阳创造生命，月亮造成死亡。
这一推断不会有误：角色创造情节，而非反之。
不难理解亚里士多德为什么会对角色有那种想法。索福克勒斯在写作《俄狄浦斯王》时，埃斯库罗斯在写作《阿伽门农》时，欧里庇得斯在写作《美狄亚》时，戏剧中占据重要位置的应当是命运。诸神开口，人物根据他们的命令或生或死。“事件的结构”由诸神规定——角色只需要做事先为他们安排好的事。虽然观众相信这种做法，亚里士多德也据此构建了他的理论，但在剧中情况并非如此。在所有重要的古希腊戏剧中，都是角色创造行动。剧作家不过是用命运代替了我们今天所谓的前提。然而结果是一样的。
如果俄狄浦斯是其他任何一种人，悲剧便不会降临在他身上。倘若他不那么易怒，他不会杀死路上的陌生人。倘若他不固执己见，他不会强行追问谁杀了拉伊俄斯。他凭着罕见的毅力，挖掘出最细枝末节的真相，由于正直，他坚持不懈，哪怕责难的手指对准了他。如果他不那么正直，他便不会惩罚凶手，刺瞎自己的双眼。
歌队：哦！做了可怕事情的人，你怎能损毁自己的视力？是哪个魔鬼在煽动你？
俄狄浦斯：是阿波罗，朋友们，是阿波罗带来了这些灾难；但刺瞎我双眼的，是我的右手，不是别人。
如果无论如何都将由诸神来规定俄狄浦斯受哪种惩罚，那他为何还要刺瞎自己？诸神当然会信守承诺。但是我们知道，俄狄浦斯之所以这样惩罚自己，是因为他那罕见的个性。他说：“既然视力无法再带来欢愉，那我为何还要再看？”
无赖可能就不会那样想。他可能会将自己流放，这样预言就实现了——但那样一来会严重毁坏《俄狄浦斯王》这出戏剧的宏伟效果。
亚里士多德当时犯了错，而今天我们的学者也错误地接受了他对角色的裁定。在亚里士多德的时代，角色就已经是重要因素，无论过去或未来，没有角色就不可能写出好的剧作。
美狄亚共谋杀死兄弟，她牺牲兄弟是为了丈夫伊阿宋，但之后伊阿宋却将她抛开，娶了克瑞翁王的女儿。她的残忍行径得到了应有的裁决。什么样的男人会娶这样的女人？正是事实证明的伊阿宋那样的男人——无情的背叛者。任何剧作家都会羡慕构成伊阿宋和美狄亚两人的素材。他们靠自己的双脚站立，不靠宙斯的任何帮助。他们都得到了出色的描绘，拥有三个维度。他们一直在发展，而这是伟大剧作的基础性原则之一。
呈现在我们眼前的古希腊戏剧中，有许多与亚里士多德论点相左的非凡角色。如果角色附属于情节，那阿伽门农就不一定非要死在克吕泰墨斯特拉手中。
在《俄狄浦斯王》中，行动开始之前，忒拜王拉伊俄斯就知道，“根据预言，王后伊俄卡斯忒为他生的孩子将会弑父娶母”。所以儿子出生后，双脚便被铆钉钉在一起，丢进喀泰戎山等死。但一个牧羊人捡到这孩子，照料他，并将他交给另一位牧羊人，后者将他送给了主人科林斯王。俄狄浦斯得知预言后便逃走了，想以此来阻挠神谕的实现。但在浪迹途中，他在不知情的情况下杀死了父亲拉伊俄斯，并进入了忒拜王国。
但是俄狄浦斯是如何得知预言的？是在一次宴会上，一个醉鬼告诉他的：“你不是陛下的亲生儿子。”不安的他想知道更多。
俄狄浦斯：所以我瞒着他们前往德尔斐神庙，阿波罗将我打发回来，不回复我寻求的答案。［阿波罗为什么隐瞒俄狄浦斯想知道的信息？］但他却预言了另外一些可怕的事，令人悲恸万分、可怕至极的事，我注定玷污我母亲的床榻，生下令人憎恶的孽种。
看起来似乎是阿波罗有意隐瞒了俄狄浦斯父亲的身份。为何？因为“命运”，作为这出戏的前提，是命运驱使着角色走向不可避免的结局，索福克勒斯需要这股驱动力。不过就让我们想当然地认为，是阿波罗想让俄狄浦斯逃走，最终实现预言。我们不该质疑为何要让两个无辜的灵魂遭遇这般可怕的命运。反之，让我们回到戏剧的开场，看看俄狄浦斯的个性发展。
他当时正隐姓埋名流浪，是位成年勇士，正直而高尚，想摆脱自己的命运。靠近谋杀发生的三岔路时，他的心情并不轻松。他说：
俄狄浦斯：我遇见一个传令官和一个乘马车的人，就像故事中讲的一样，前面那人和那老人自己，粗暴地威胁要将我从路上赶走。
［所以他们态度粗鲁，还用了武力，这时：］
俄狄浦斯：我推了他一把，老人见此情景，等我经过马车时，便拿他的双头杖狠狠地向我头上砸。
［这时俄狄浦斯还击了。］
俄狄浦斯：……他挨了我一棍，从车座上翻下来，面朝下掉在地上。
这一事件表明，是拉伊俄斯及其随从挑起的事端。他们态度粗鲁，再加上俄狄浦斯心情沮丧，又是暴脾气，于是便根据性格做出行动。在这里，阿波罗绝对处于次要地位。不过你可能会说，俄狄浦斯又一次执行了命运的意图，但他其实不过是在证明前提而已。
进入忒拜城后，俄狄浦斯解开了斯芬克斯那难倒过无数人的谜语。斯芬克斯会问进出城市的人：什么东西早上四条腿，中午两条腿，晚上三条腿？俄狄浦斯回答是人，这证明他是城里最聪明的人。斯芬克斯羞愤死去，忒拜城的人高兴束缚终于解除，于是便推举他为国王。
于是我们知道俄狄浦斯勇敢、冲动又聪明。索福克勒斯还通过更进一步的证据，告诉我们忒拜城在他的统治下取得了繁荣。俄狄浦斯身上发生的任何事，都是因为他的性格。
如果你忘了我们之前关于古人对诸神作用观念的“论证”，那就阅读这出戏原本的面貌，你会发现我们论断的真实性。角色创造情节。
莫里哀将奥尔恭构建为答尔丢夫诈骗的对象时，情节就自动展开了。奥尔恭代表狂热的宗教信徒。理所当然，一个皈依的盲信者会反对他之前所相信的一切。
莫里哀需要一个无法容忍一切俗世之事的人。通过入教，奥尔恭成了这样的人。要让事态发展到这一步，这个人还应该有一个沉湎于一切生活之乐的家庭。我们的主人公奥尔恭必须认为所有这些世俗的活动都是罪恶。这样的人会全力改变那些受他影响或控制的人的生活方式。他会试着改造他们。而那些人则会心存愤恨。
这种决心迫使冲突发生，而因为作者前提明晰，故事就从这个角色生发出来。
当作者前提明晰时，要找到承担前提重担的角色可谓轻而易举。接受“伟大的爱甚至无惧死亡”这一前提后，我们必然会想到一对反抗传统、父母以及死亡本身的情侣。什么样的人有能力做到这一切？当然不是哈姆雷特，也不是数学教授。他必须年轻、充满自豪、行事冲动。这就是罗密欧。罗密欧能够轻松胜任分派给他的这个职位，《伪君子》中的答尔丢夫也一样。他们的个性就能制造冲突。没有角色的情节只是临时拼凑的古怪装置。
如果我们宣称，经过长期艰难的研究，我们得出结论，蜂蜜对人类有益，但蜜蜂的重要性次之，因此蜜蜂从属于其产出的蜂蜜，那读者会怎么看我们？如果我们说香味比花更重要，歌声比鸟更重要，你会怎么想？
我们应该改写本节开头时引述的爱默生的话。根据我们的目标，应该改成：
角色是什么？是一种优点尚未为人发现的因素。